Генрих фон Офтердинген

ГИМНЫ К НОЧИ

«Гимны к Ночи» дошли до нас в двух версиях, причем теперь уже невозможно ответить на вопрос, какую из них Новалис счел бы окончательной. Сохранилась авторская рукопись, где на строки, подобные стихотворным, разбиты первые пять гимнов, напечатанных в 1800 г. в журнале «Атенеум» как проза, что, впрочем, отнюдь не делает их прозой или так называемыми «стихотворениями в прозе». Скорее всего, окончательной версией следует считать как раз журнальную, согласованную с автором и приобретшую свои ценные художественные особенности. Отказ от разбивки на отдельные строки вряд ли связан с экономией места на журнальных полосах. В то же время рукопись журнальной версии отсутствует, а авторское согласие на такую версию могло быть только устным. О возможности устной договоренности по поводу этого произведения Новалис пишет Тику 23 февраля 1800 г. Во всяком случае, сам Новалис не рассматривал свое произведение как прозу, что явствует из всех вариантов его названия. Со всей определенностью Новалис называет свое произведение «Das Gedicht». Обычно этим словом по-немецки обозначается стихотворение, но оно может относиться и к более крупным произведениям, которые мы назвали бы поэмой (с другой стороны, французское «le poèm» означает не только поэму, но и стихотворение, так что «Petits poèmes en prose» Бодлера переводятся все-таки как «маленькие поэмы в прозе», а не как «стихотворения в прозе», откуда, по-видимому, и пошел этот термин, крайне неудачный для русского языка, ибо стихотворение на то и стихотворение, чтобы не быть прозой). Рукописная версия «Гимнов» отчетливо вписывается в немецкую традицию так называемых свободных ритмов, напоминая «Весенний праздник» (1759) и «Псалом» (1789) Фридриха Готлиба Клопштока (1724—1803) или такие стихотворения Гёте, как «Ганимед» и «Прометей». Напрашивается сравнение и с поздними гимнами Гёльдерлина, но у Гёльдерлина дробление ритмического целого при всей протяженности синтаксического периода совершенно непреложно, каждая строка вплоть до отдельного слова отличается резкой четкостью, она подчеркнута, тогда как у Новалиса и в «строчечной версии» наблюдается нерешительность в членении на строки, стремящиеся не выделиться из целого, а, напротив, слиться, перелиться одна в другую. При этом «строчечная версия» отличается большей экспрессивностью, здесь акцентируются отдельные детали, которые не всегда совпадают со «сплошной» версией, так что полное представление о «Гимнах» возможно лишь после прочтения той и другой версии.

В сплошной версии доминирует единая мелодия, сочетающая отдельные слова, фразы и периоды, переливающаяся из гимна в гимн и, образуя их музыкально-смысловую сущность, захлестывающая другие произведения и превращающая тем самым их незаконченность из биографически-архивного обстоятельства в творческий принцип, характерный так или иначе для всех произведений Новалиса. Отсюда колебания Новалиса относительно того, как назвать это произведение (сначала он его называет просто «длинное стихотворение»). Новалис готов отказаться от слова «гимны», которое своим множественным числом превращает «длинное стихотворение» в цикл стихов, а поэту важно предопределить и подчеркнуть единство его произведения. В какой-то момент Новалис предпочел бы озаглавить свое «длинное стихотворение» «К Ночи», но в журнале оно все же появляется под названием «Гимны к Ночи».

Новалис весьма точно обозначает в последней строфе пятого гимна форму, в которой все они написаны: «Единый стройный стих». Это именно стих в отличие от стихов. Стихи определяются членением от большего к меньшему. Произведение делится на строфы, строфы на строки, строки на стопы, стопы на слоги. Стих, напротив, образуется от меньшего к большему. Слова, фразы, строфы (если они наличествуют) сочетаются в периоды, а периоды, в свою очередь сочетаясь, в своем единстве совпадают с произведением, которое в конечном счете в целом и есть стих, иногда выходящий за свои собственные пределы. Возможны аналогии с некоторыми библейскими книгами (Книга Иова, Книга пророка Исайи, Иеремии, Даниила), но в основном стих происходит от непрерывного Стиха Литургии с ее древнейшими, дохристианскими, райскими корнями. Стих с его онтологической первозданностью вряд ли возможно выбрать, как выбирают тот или иной стихотворный размер; скорее это он выбирает своего носителя и провозвестника, каковым на германской почве оказался Новалис. Дальнейшей проекцией новалисовского стиха является книга Фридриха Ницше «Also sprach Zaratustra» («Так говорил Заратустра»). Опосредованные отголоски этого стиха различаются во французских версетах Поля Клоделя и Сен-Жон Перса. «Illuminations» («Озарения») Рембо также написаны в традиции «Гимнов к Ночи», но особенно примечательны в этом отношении «Les chants de Maldoror» («Песни Мальдодора») Лотреамона. Название этого произведения прочитывается как зеркальное отражение «Гимнов к Ночи», в особенности если расшифровать имя Maldoror как «Mal d’Aurore» («Зло Зари»). Заря — зло, ибо она кладет конец Ночи: «Неужели утро неотвратимо?» (У Новалиса гимн 2). Принимая во внимание фантастическую начитанность Изидора Дюкасса, известного под псевдонимом Лотреамон, можно предположить, что он был знаком с творчеством Новалиса хотя бы понаслышке, но даже если такое предположение не подтверждается, ясно, что неосознанность традиции не препятствует ей проявляется весьма интенсивно.

Рукопись «Гимнов к Ночи», вероятно, была готова к началу 1800 г. Новалис трудился над ней в последние недели 1799 г., хотя работа началась гораздо раньше. Предполагается, что первый, второй, четвертый гимны писались одновременно с «Учениками в Саисе» (1798). Третий гимн, называемый «прагимном», восходит к 1797 г. Из этого гимна вырастают все остальные и все произведение в целом. Третий гимн показывает, что метафизическая мистика гимнов коренится в личном, интимном, трагическом переживании. 19 марта 1797 г. умерла юная невеста Новалиса Софи фон Кюн. 13 мая 1797 г. Новалис пишет в своем дневнике:

«Встав из-за стола, я пошел прогуляться — потом кофе — погода омрачилась — сперва гроза, потом облачность и ветер — очень сладострастно — я начал читать Шекспира — вчитывался как следует. Вечером я пошел к Софии. Там я испытал неописуемую радость — моменты вспыхивающего энтузиазма — я сдунул могилу, как прах, перед собой — столетия были как мгновения — близость ее чувствовалась — я полагал, она будет являться всегда».

Эта запись не претендует на красоты стиля, она несколько сбивчива, но тем более поражает своей подлинностью. «Я сдунул могилу, как прах», — в этой фразе узнается стих третьего гимна: «Облаком праха клубился холм...» Сопоставление дневниковой записи и стиха дает нам возможность увидеть, как взаимодействуют поэзия и жизнь. «Жизнь и поэзия одно», по слову В. А. Жуковского, что особенно свойственно Новалису: одно переходит, переливается в другое.

29 июня 1797 г. в дневнике Новалиса появляется еще одна запись: «Христос и София». Этим эзотерическим девизом определяется все его дальнейшее творчество. Тот же девиз распознается в победном кличе маленькой Музы в сказке из романа: «София и Любовь». Имя усопшей невесты совпадает для Новалиса с именем Софии Премудрости Божией, возвещенной Якобом Бёме. Дневниковая запись «очень сладострастно» предвосхищает мистическую чувственность, пронизывающую некоторые поздние фрагменты Новалиса, его последние стихи и прозу, в особенности «Гимны к Ночи». Христос для Новалиса — не абстрактная проповедническая аллегория вероучения, а Воплощенная Любовь, по слову Иоанна Богослова: «Бог есть любовь» (Ин. 1: 4, 8).

Этот чувственно-мистический опыт поэта сказывается в пятом гимне. Среди источников пятого гимна называют стихотворение Фридриха Шиллера «Боги Греции» (1788) и говорят о полемике романтика Новалиса с просветительским пафосом Шиллера. В «Богах Греции» смерть представлена как некий гений, опускающий перед ложем умершего свой факел. В стихотворении особо подчеркивается, что смерть приходила «не как жуткий костяк». В этой строке Шиллера ссылка на другой источник, очевидно повлиявший на него самого. Сопоставлению костяка или скелета с прекрасным отроком, опускающим факел, посвящено исследование Лессинга «Как древние изображали смерть» (1769). В своем исследовании Лессинг выступает как вдохновенный полемист, высказывающий в ходе полемики свои глубочайшие идеи. Он решительно опровергает утверждение, будто древние художники когда-либо изображали смерть в виде скелета. При этом наряду со словом «скелет» Лессинг употребляет и слово «das Gerippe» («костяк»), выступающее в стихотворении Шиллера. Лессинг доказывает, что в виде скелетов (костяков) древними художниками изображались ларвы, злобные души умерших, в противоположность ларам, благожелательным духам предков, ставших домашними богами. Таким образом, само противопоставление смерти как изящного гения жуткому костяку почти дословно заимствовано Шиллером у Лессинга. Но Лессинг слывет просветителем едва ли не в большей степени, чем Шиллер. Ярлык просветителя уже в XVIII в. мешал оценить оригинальность Лессинга в эстетике и в теологии. Исследование Лессинга «Как древние изображали смерть» через Шиллера, а может быть, минуя его, вовлекается в число источников, по-своему предвосхищающих «Гимны к Ночи». Лессинг тщательно прослеживает образ смерти в поэзии и в изобразительном искусстве древнего мира. Он пишет: «Древние художники не изображали смерть в виде скелета, ибо они изображали ее согласно гомеровской идее; для них смерть и сон — братья-близнецы, и оба изображаются в своем сходстве между собой» (пер. мой. — А М.) (Lessings Werke: In 5 Bd. Leipzig; Wien: Bibliographisches Institut Bd. 3. S. 463— 464). Лессинг развивает свою мысль, подкрепляя ее новыми материалами: «Эта фигура, — говорит Беллори, — Амор, который гасит свой факел, обозначающий страсти, о грудь умершего человека. Я же говорю: эта фигура — смерть!» (пер. мой. — В. М.) (Ibid. S. 466). В полемическом исследовании Лессинга мы находим не только постановку вопроса, но и утверждения, определяющие для «Гимнов к Ночи»: смерть соотносится со сном, любовь оборачивается смертью. В пятом гимне песнопевец, «под ясным небом Греции рожденный», скажет, уже обращаясь ко Христу: «Ты — смерть, и Ты — целитель первый наш».

Не чуждое языческому и христианскому гнозису, само воспевание Ночи у Новалиса скорее христианского происхождения. Есть все основания утверждать, что Новалис был знаком с мистическим богословием Дионисия Ареопагита. Именно Дионисий Ареопагит писал о том, что такое «Божественный Мрак, где пребывает Тот, Кто запределен всему сущему» (Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 6). Этот Мрак не что иное, как сверхсвет, уподобляющийся Тьме, поскольку в Нем Ничто, неразличимое земными чувствами. Такова Ночь, к которой обращены гимны Новалиса: непостижимое лоно Божества. Эта Ночь засвидетельствована Евангелием, где говорится: «Но в полночь раздался крик: “вот, жених идет, выходите навстречу ему”» (Мф. 25: 6). Новалис откровенно цитирует эту евангельскую притчу в пятом гимне:

На свадьбе смерть — жених,
Невестам всё светлее.
Достаточно елея
В светильниках у них.