Родное и вселенское

XV

Последнее замечание приводит нас к другому возражению, нами предусмотренному. Новейшая драма стремится стать внутренней. Она «отрешается от явления, отвращается от обнаружения». Математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является молчание[31]. Спрашивается: согласуется ли мысль об устремлении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала как основы будущего действа?

Парадоксом может показаться наше нет. Но мы знаем, что в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм; и если пред нами борется и гибнет уединенный герой, – где ток дионисийского оргийного общения между ним и нами, вне потенциального или реального хорового сознания и единочувствия? И чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор. Так, в Эсхиловой трагедии «Ниобея» героиня безмолвствовала до заключительного поворота действия, но зритель ее судеб жил с хором и в хоре ее внутреннею жизнью.

Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас в его трагической участи – нашей участи, в силу экстаза и внушения Дионисова, – кроме хора, нашего соборного я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких – увенчать героя и прославить победу – быть может, только идеальную, – победу того, кто, быть может, побежден.

Только эстетическая притупленность нашего восприятия позволяет нам выносить концы трагедий, вроде Матерлинкова: «je crache sur toi, monstre!»[32] – не ища целительного разрешения и очищения от муки этого раздирающего диссонанса в оргийных чарах бога-Разрешителя.