Во времена Нефертити

Мастера некрополя

Создание замечательных портретов не было единственным крупным достижением мастеров Ахетатона, хотя и этого было бы достаточно, чтобы признать десятилетие, в течение которого они появились, плодотворнейшим в истории египетского искусства.

Наиболее характерная черта скульптуры Ахетатона — ее жизненность — была свойственна всем произведениям художественного творчества этого периода. В самом начале нашего знакомства с памятниками Ахетатона мы уже упоминали, что на горе, окружавшей город с востока, были устроены многочисленные усыпальницы фараона, членов его семьи и приближенных. Даже беглая характеристика, которой мы тогда ограничились, давала представление о своеобразии рельефов и о том, что основной задачей их творцов была возможно близкая передача конкретной действительности. Уже поэтому изображения на стенах гробниц приобретают первостепенный интерес.

Усыпальницы вельмож Ахетатона расположены двумя группами — более ранняя устроена в долине, проходящей в южной части горной цепи, вторая — поздняя, в северной части. Между этими некрополями проходит долина, где находится царская гробница.

За отдельными исключениями декор гробниц (а иногда и устройство помещений) закончен не был. Части сцен остались еще в набросках, сделанных желтой краской, с поправками красного цвета. Здесь, как в мастерских скульпторов, мы в какой-то степени можем подчас проследить ход творческой мысли мастеров.

Рельефы сохранились, к сожалению, плохо; качество камня было очень низким, и поэтому прибегали к способу, уже испытанному в некоторых местах фиванских некрополей, — многое делали по штукатурке. Начинали с того, что врезанными линиями наносили контуры фигур, зданий, растений. Углубления покрывались тонким, хорошо приготовленным штуком, который закрывал неровности; пока он был еще мягким, из него лепили необходимые детали, после чего все раскрашивалось. Некоторые детали вообще отмечались только цветом: складки одеяний, украшения колесниц, балконов.

Сопоставляя рельефы разных гробниц в хронологической последовательности, мы видим, как растет и зреет мастерство их творцов, как все шире и шире пользуются художники возможностью проявить свою наблюдательность.

И раньше некоторые художники решались нарушать принятые каноны там, где могли это сделать, не боясь жреческого запрета или того, что знатный заказчик увидел бы в таких отступлениях опасность для своего загробного благоденствия. Иногда появлялись необычные, подмеченные с натуры черты, встречались интереснейшие контрасты — рядом с застывшими традиционными фигурами знатных гостей плясали танцовщицы в самых разнообразных, порой смелых позах, хлопотали слуги и служанки. В сценах охоты на Ниле тростники колебались от ветра, птицы и бабочки изображались в различных ракурсах, но сам изображаемый вельможа-охотник так же бесстрастно вонзал острогу в крупную рыбу, как это делал другой такой же вельможа на рельефах своей гробницы за тысячу лет до этого.

Теперь было иначе. Теперь перед художниками стояла задача отражать реальность. Знать Ахетатона стремилась и в усыпальницах подчеркнуть преданность вводимым новшествам. Вельможи требовали, чтобы сразу же отчетливо была видна обстановка их деятельности. Поэтому, помимо обязательных сцен поклонения Атону, нужно было показать облик новой столицы, где протекала жизнь и служба владельца гробницы. Возникла необходимость точного изображения определенных зданий — в гробнице Пенту, главного жреца дворцового святилища, надо было изобразить именно это святилище, а в гробницах Мерира и Панехси, высших жрецов главного храма Атона, — их храм. И это было сделано: на рельефах сохранились настолько точные воспроизведения дворов, пилонов и жертвенников обоих зданий, что они полностью подтвердились произведенными раскопками. Интересно, что храм Атона показан в двух вариантах — и по горизонтали, и по вертикали.

Равным образом правильно переданы и основные комплексы дворцовых помещений: мы видим их рисунки в гробницах начальника дворцовых служб, начальника гарема и других людей, находившихся в постоянной близости к царю и его семье и желавших изображением конкретных эпизодов своей службы навеки закрепить факт этой близости и прославить свою деятельность.

Со всей щедростью подлинного таланта ответили художники Ахетатона на открывшиеся перед ними возможности. И не случайно, что это прежде всего проявилось в той области, которая была, пожалуй, наивысшим достижением искусства Ахетатона — в интересе к человеку, его чувствам, в передаче этих чувств.

Египетское искусство и раньше уделяло этому посильное внимание; нам известны группы взрослых с детьми — будь то статуэтка Исиды с сыном Гором, или бога Амона с его «дочерью» — царицей Хатшепсут, или росписи с изображениями царевичей, сидящих на коленях своих воспитателей.

Однако эти группы не передавали непосредственной живости чувств детей и взрослых, их внутренней взаимосвязанности, не было движения, фигуры казались застывшими в странной неподвижности. Пожалуй, только в сценах оплакивания умерших художникам удавалось выразить скорбь и отчаяние. Это видно в ряде интересных композиций, которые имели определенное значение и для искусства Ахетатона. Однако, за исключением этого сюжета, подлинной передачи человеческих чувств не было.

Поэтому такими неожиданными явились совершенно новые по настроению сцены из семейного быта Эхнатона на известных стелах, которые ныне хранятся в Каирском и Берлинском музеях, — неожиданными тем более, что они касаются именно царской семьи.

Каирская стела отличается прекрасной сохранностью и дает нам полное представление о замысле художника, в частности о цветовом решении памятника. Центральная часть углублена, так как она закрывалась легкой двухстворчатой деревянной дверцей. Наверху — обычный египетский карниз, по которому чередуются красные, синие, желтые и зеленые полосы. Под карнизом и по обеим сторонам стелы идет рамка: по ее желтому фону синими иероглифами написаны титулатура и имена бога Атона, фараона Эхнатона и царицы Нефертити. Симметричное расположение картушей с именами усиливает декоративный характер рамки. Фон всей сцены также желтый. Слева, на невысоком табурете, сидит Эхнатон, справа — Нефертити. На табуретах лежат подушки, у фараона с синим узором, у царицы — красная. Под ногами у обоих маленькие скамеечки.

К фараону, подняв головку, протягивает руки его старшая дочь, Меритатон, которой он дает большую серьгу с подвесками. На коленях у Нефертити — две другие дочери: одна стоит и, повернув лицо к матери, гладит ее подбородок, держа в другой руке, видимо, уже подаренную отцом серьгу с подвесками, к которой тянется младшая сестра. Как бы объединяя фигуры, всю группу осеняет своими лучами Атон.

Композиция построена очень удачно. Ярко-красный диск солнца создает устойчивый центр, а синяя полоса неба и зеленая циновка на полу подчеркивают прямоугольник, занимаемый сценой. Симметрично расположенные царь и царица в синих головных уборах, прозрачных белых одеяниях с пестрыми ожерельями и с красными лентами повязок и пояса придают группе необходимое равновесие. Свободные места умело заполнены синими иероглифами, которые передают имена изображенных лиц и своим цветом удачно перекликаются с надписями обрамления. Но эти детали — правда, не в столь концентрированном виде — можно было бы встретить и раньше в творчестве египетских художников. Подлинное же новшество — хорошо продуманная взаимная связанность фигур, объединяющая их любовь, то есть переданная эмоция. Ласково касается Нефертити головок дочерей, с детской доверчивостью тянется к матери одна из девочек. Явно радуется Меритатон подарку, который передает ей отец, а тот, в свою очередь, любуется этой радостью.

Вторая стела с аналогичным сюжетом в основном построена так же. Однако здесь имеются и любопытные варианты: Эхнатон, держа старшую царевну на руках, любовно подносит ее к лицу; вторая царевна, сидя на коленях Нефертити и повернувшись к ней, показывает рукой на отца и старшую сестру; третья царевна стоит на руке матери и, держась за ее плечо, гладит ей щеку.