Хэп, хэп, мистер!

XXII. «Парижанка»

Нельзя говорить об американском кинематографе, о его деятелях и о наступающем кризисе и не вспомнить о чаплинской «Парижанке». Чарли Чаплин, – так говорили до появления этой фильмы, – ушел будто бы временно от работы и уехал во Францию над чем-то работать. В результате этой долгой и тщательной работы появилась «Парижанка». Чарли обращается к публике, в краткой надписи перед картиной сообщая, что это его первая работа как автора сценария и постановщика.

Сценарий прост. Действующие лица: «он» – художник, «она» – Мэри, миллионер. Остальные роли эпизодичны. «Она» любит молодого художника, идет к нему на свидание. Ее отец узнал об этом и выгоняет ее из дому. «Он» берет ее к себе, но его отец не соглашается на брак и отказывается принять ее в своем доме. «Он» решает поехать с нею в Париж. Просит обождать его на вокзале, возвращается домой попрощаться с матерью. Мэри после долгого ожидания на вокзале звонит ему по телефону.

Мать умоляет сына, чтобы тот попрощался с отцом; сын подходит к отцу и находит его мертвым: отец не выдержал потрясения.

Звонок телефона. «Он» подходит к телефону, хочет сказать Мэри причину задержки, но входит доктор. Не объясняя причины, «он» просит ее еще подождать. Проходит много времени. «Она» решает, что «он» ее бросил, и вешает трубку. Садится в поезд – едет в Париж. «Он» звонит к ней. Потом едет на вокзал – ее нет.

Действие сразу переносится в Париж. «Она» на содержании у миллионера. В богатстве. Ряд мелких сцен. «Она» едет однажды на вечеринку и попадает не по тому адресу. Открывает ей двери «он». Встреча.

«Он» все еще любит ее. «Она» его. В тот же день «она» узнает, что миллионер женится на другой. «Она» сообщает ему о решении выйти замуж за художника. Миллионер издевается над ней, тогда «она» бросает его подарок-жемчуг – в окно. Видит, как жемчуг поднимает нищий. Требует, чтобы миллионер пошел и отобрал жемчуг. Тот лишь смеется. «Она» сама бросается за жемчугом. Далее целый ряд мелких сцен: ее встречи с художником, разговоры ее подруг-содержанок – о женитьбе ее покровителя и т. п.

Художник пишет ей в ресторане письмо: он хочет видеть ее. «Она» со своим любовником. Последний прочитывает письмо и велит пригласить художника к столику; тот, видя, что письмо в руках миллионера, бросается на него. Художника выбрасывают из ресторана, и в фойе он стреляется.

Мертвого привозят домой. Мать решает отомстить и идет с револьвером к Мэри домой, не застает ее дома и возвращается к себе. Там у трупа сына мать застает в слезах Мэри. Примирение обеих женщин.

Сюжет обрывается.

Затем показана бедная комната в деревне. Мать художника и Мэри учат детей и ухаживают за ними. «Она» в скромном платьице, в бедном доме, старается скрасить старость матери любимого человека.

Вот Мэри идет за водой с одним из ребятишек. Садится

на повозку крестьян, те подвозят ее. В повозке играет гармошка. Один из крестьян пританцовывает.

Навстречу автомобиль. В нем миллионер со своим другом. Друг спрашивает, не слышал ли миллионер что-либо о прежней своей любовнице, после исчезновения которой он не женился. Тот отвечает отрицательно.

Видно, как автомобиль приближается к повозке. Сейчас произойдет встреча и, по американскому обычаю, благополучный конец. Публика, предвкушая его, свободно вздыхает. Автомобиль сравнивается с телегой и… проезжает мимо.

Гармоника в телеге наигрывает; «она» едет за водой, спокойно смотря в даль.

«Парижанка» резко отличается от всего, раньше сделанного, игрой актеров, постановкой и трактовкой этого, на первый взгляд банального, сценария.

Игра актеров (Пюрвене, Менжу и др.) чрезвычайно сдержанна. Минимум жеста, минимум движения при максимуме его выразительности. Огромная динамика картины достигается неожиданностью разворачивания действия. Любовь, гнев, радость – выражаются посредством пауз и строятся всецело на восприятии «сопереживающей» публики.

В первой части картины, до приезда Мэри в Париж, употреблены некоторые приемы гиньоля, повторяющиеся далее местами. Вся постановка, приемы съемки, неожиданность трагических мест производят неизгладимое впечатление своей неподражаемой голой правдоподобностью, как-то: смерть отца, от‘езд «ее» в Париж и т. д.

Первая встреча после долгой разлуки показана следующим приемом: «она» входит в комнату, думая, что попадет в среду веселящейся богемы, предварительно показанную в нескольких местах ленты, и вдруг неожиданно видит человека, которого до сих пор любит. Два шага вперед. Широко раскрытые глаза. «Он» поднимает руки. Его мать также делает два шага. Надпись: «она» произносит «Well» (итак), потом мать говорит то же, и, наконец, это слово повторяет «он». Пауза недоуменного ожидания. Этим заканчивается встреча.

Начало картины: «он» приводит «ее» в дом к родителям. «Она» смотрит на мать, «он» – на отца. В ответ – полуповорот отца: он не хочет ее принять. Сцена окончена.

Так же строится и другая сцена: «его» уход. Почти никакого движения. Мать повернулась к отцу, чтобы помирить обоих. В это мгновенье «он» хочет уйти и не видит этого. Потом мать повертывается к нему, чтобы удержать его, он оборачивается и, видя, что мать как бы ждет с его стороны первого шага, уходит. А вот другая сцена, уже описанной встречи, построенная на мелочах. Неожиданную гостью угощают кофе, но дома нет ни одной целой салфетки; «он» складывает порванную так, чтобы незаметны были дырки. Беспокоясь, как бы она не заметила бедности, он молчит о том, что давно уже собирается ей сказать.

Следующая часть картины, проходящая на фоне бешеной роскоши и буржуазных излишеств, не так выдержанна, как первая, в смысле постановки, игры и мизансценировки.

В первой части много места уделено бытовым мелочам и показано значение этих мелочей в повседневной жизни. Дальше этот прием несколько смазан, но когда появляется, то очень ярко выявлен и проводится с большим учетом воздействия на зрителя.

Необычны и другие приемы построения картины. «Она» узнала о предполагаемой женитьбе миллионера. Для нее, не профессиональной содержанки (об этом можно догадываться, т. к. Чаплин оставляет это на догадку зрителя, как и много других недоговоренных мест) – это удар. Но решительно разговор проходит в сдержанно-шутливом тоне. По отзывам критики, впервые в кинематографе подобная сцена ведется так, как это сделано у Чаплина. Затем показан целый ряд сцен, замечательно характерных для быта послевоенного Парижа; зачастую это – яркая на него сатира.

Опять-таки ряд мелочей остается в памяти, но проведены они в другом плане; в сцене, когда миллионер издевается над. ней и заставляет ее бежать за жемчугом на улицу, Чаплин наряжает Мэри в самое роскошное во всей картине вечернее платье, в котором она бежит по улице за нищим, а когда она ломает каблук и бросает его в лицо миллионера, тот невозмутимо продолжает играть на сексафоне. Таким образом вскрыта подоплека социально-половых отношений так называемого высшего общества.

Так же просты и убедительны другие приемы Чаплина. Перед трагическим местом в картине – перед самоубийством – Чаплин показывает детскую игру Мэри с воздушным шариком. В это мгновение письмо, посланное к Мэри, уже прочитано миллионером, и зритель ждет развязки, – вместо этого, он получает шутливую сцену, невольно вызывающую смех. Интересно здесь же отметить и место с‘емки этого центрального момента картины – полукруглая спинка бархатного дивана, на которой четко видна каждая деталь в игре актера, благодаря чему внимание зрителя особенно напрягается.

На обмане ожидания публики строятся и другие места картины: мать хочет отомстить Мэри – она собирается ее застрелить, но не застает ее дома, возвращается к себе и видит Мэри у тела сына. Под плащом у матери револьвер; зритель об этом знает и невольно ждет выстрела. Мать делает длинную паузу и, вместо ожидаемого выстрела, зритель видит примирение двух женщин у тела любимого человека.

В заключение следует отметить, что влияние картины сейчас же сказалось на всей кинопродукции Америки, и вскоре после «Парижанки» появились и другие ленты, в которых режиссеры подражают Чаплину, но очень беспомощно и безграмотно, зачастую не понимая даже цели, поставленной перед собою Чаплиным.

Мы уже упоминали, что Америка выходит из области монтажа и трюков в кинематографе и, следуя своему старшему предшественнику – театру, пользует театральные законы в построении игры актера и мастерства этой игры. Предстоит дальнейший сдвиг, новая эпоха в американской индустрии, и во что этот сдвиг выльется в дальнейшем – покажет ближайшее будущее. Сейчас же организовался ряд мелких студий-ателье, которые, вместо миллионных сумм, затрачивают на постановки очень небольшие средства и достигают хороших результатов при наличии хорошо написанного сценария и дружного актерского ансамбля, так как «звезды» пользуются все меньшим успехом у публики.

Итак, кинематография переживает то же, что и американский театр, – острый кризис, вызванный тупиком, в который попало американское искусство вследствие своих общих идеологических и социальных устремлений. Один капитал, один «долларизм» вывезти не могут. Это ясно всякому свежему и беспристрастному зрителю. К этому приходят и сами американцы, правда, зачастую объясняя его совершенно вздорными причинами.

Таким образом, основные проблемы американской кинематографии, а также и ее характерные черты, нами намечены в нескольких последних главах. Нам кажется совершенно необходимым остановиться подробнее на американском кино-городке Холливуде, а также на некоторых приемах и достижениях кино-техники; однако, этот материал не укладывается в в одну-две главы и слишком увеличивает и без того разросшуюся книгу.

Поэтому мы позволим себе следующую и последнюю главу посвятить самой интересной, самой злободневной и любимой в Америке теме – боксу. Умолчав об этом, мы обошли бы одну из самых характерных особенностей «Нового Света».