Борьба идей и направлений в языкознании нашего времени

5

Хотя на хороших писателей, как источник нормы литературного языка, филологи стали ссылаться уже с эпохи Возрождения, однако позднее именно писатели, особенно выдающиеся мастера слова, заметно осложняли понятие о языковой норме.

Уже в 1820 г. великий немецкий лингвист и филолог В. Гумбольдт писал:

«Язык должен быть обработанным и в то же время народным. Для этого он должен непрерывно переходить от народа к писателям и филологам, а от них – вновь в уста народа»[337].

Знаменательно, что эта мысль выражалась в эпоху, которая еще не знала разграничения общенародного и литературного типов единого языка. Гумбольдт считал подобное взаимодействие характерным для языка в целом, в особенности для языков, имеющих богатую письменность. Разумеется, такое взаимодействие в истории европейских языков сложилось не сразу. Причем хронология процесса была сложной: от более явного взаимодействия в античную эпоху к его резкому ослаблению в средние века, к новому оживлению в эпоху Возрождения, к последующему повторному ослаблению, к порывистому усилению процесса на рубеже XIX столетия и т.д. При этом типы взаимодействия между народным и литературным «началами» языка не просто повторялись, а всякий раз исторически видоизменялись, качественно преобразовывались.

«Поэмы Гомера, – сообщает исследователь античной культуры, – были первыми литературными произведениями, с которыми соприкасался только что выучившийся чтению и письму греческий мальчик. Из них он черпал первое знакомство с идеологическими ценностями античного общества… Поэмы Гомера и их язык воспринимались как единое целое»[338].

Разумеется, в наше время трудно установить, в какой степени в языке поэм Гомера имелись индивидуальные черты, но самый характер усвоения родного языка как бы сквозь призму Гомера показателен для определения эпохи. Ситуация довольно заметно изменяется в средние века.

«Средневековый автор больше делает свое произведение, чем творит его, как современный художник»[339].

В «сделанном» же произведении личное, свойственное именно данному автору, а не другому, выделяется с большим трудом. Язык художественных произведений средних веков в сознании современного исследователя почти полностью сливается, с одной стороны, с языком деловых документов той эпохи, а с другой – с общеразговорным языком в той мере, в какой мы можем судить о нем по разнообразным диалогическим вкраплениям в текстах изучаемой эпохи.

Один из хорошо известных исследователей средневековой литературы считает, что в те времена внешняя форма художественных произведений была неустойчивой: она менялась, переделывалась переписчиками, продолжалась в другом сочинении и т.д. В новое время, наоборот, форма произведения обычно выступает как форма «окончательная», устойчивая, тогда как содержание произведения в разные времена толкуется различно. Каждая эпоха предлагает свое осмысление Шекспира, Гете, Толстого[340]. Отдавая должное этим интересным наблюдениям, я все же думаю, что процесс развития художественной литературы (и шире – письменности) протекал сложнее. До сих пор идут споры о том, что такое, например, окончательный текст «Мертвых душ» Гоголя. Предлагаются все новые толкования основной идеи «Песни о Роланде» и «Песни о Нибелунгах». Линия водораздела между средневековой литературой и литературой нового времени (в широком смысле) в художественном творчестве определяется прежде всего степенью сознательного отношения автора к идее, к замыслу сочинения, степенью такого же сознательного отношения к форме выражения этого замысла, т.е. к языку (тоже в широком смысле) произведения.

Глубоко сознательное отношение к форме выражения своих идей и чувств в художественной литературе рождается сравнительно поздно. Такой крупный медиевист, как Гастон Парис, считал, что в истории французской литературы подобное отношение впервые обнаруживается у поэта XV столетия Франсуа Вийона[341]. Другие исследователи осложняли картину, подчеркивая, что подобное отношение к языку можно обнаружить уже у Кретьена де Труа (XII в.), затем возникает длительный период «безразличия», чтобы вновь возродиться, уже на новой основе, у Франсуа Вийона[342].

И в истории других литератур выявляется непрямая хронология. Уже у Данте (отчасти также у Петрарки и Боккаччо) отношение к форме передачи своих идей и размышлений выступает как весьма активное. Позднее наступает период известного безразличия, а на рубеже XIX столетия и в особенности в его середине проблема вновь горячо обсуждается, получает широкий общественный резонанс[343]. Глубоко сознательное отношение к своему словесному искусству на рубеже XVII в. обнаруживается в истории испанской литературы у Сервантеса[344]. И подобные примеры (возникновение активного отношения к языку своих произведений у отдельных авторов с последующим спадом подобного интереса в более поздние эпохи с тем, чтобы на новой основе вновь возродиться, чаще всего в период конца XVIII – начала XIX столетия, с колебаниями в ту или иную сторону) могут быть приведены и из истории других национальных литератур.

В этой связи весьма интересно, что многим крупнейшим писателям двух последних веков всегда казалось, что художественная литература в собственном смысле начинается только тогда, когда ее создатели начинают активно отбирать языковые и стилистические ресурсы из сокровищницы общенародного языка. Так, по свидетельству одного из знатоков творчества Пушкина и его эпохи, поэт считал, что подлинная художественная литература во Франции начинается только с середины XVII столетия, хотя Пушкин знал и ценил Монтеня[345]. В более ранней французской литературе поэт не обнаруживал того активного отношения к средствам языка и стилистического выражения, без которого и нет собственно подлинного художественного творчества.

И все же в большинстве европейских литератур (в том числе, разумеется, и в русской) подлинный перелом в этом плане происходит во второй половине XVIII и в начале XIX столетия. Открытие исторической точки зрения на язык (о чем уже шла речь раньше) и на другие общественные категории в первой трети минувшего века значительно ускорили и усилили такой перелом.

Уже в 1755 г. в предисловии к своей «Российской грамматике» М.В. Ломоносов подчеркивал:

«И ежели чего точно изобразить не можем, не языку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем»[346].

Это означало: если люди не умеют адекватно выражать свои мысли и чувства, то следует работать и над собой, и над родным языком, чтобы справиться с подобной задачей. Владея лишь «недовольным», т.е. недостаточным искусством речи, трудно справиться с адекватной передачей мыслей и чувств. И все же Ломоносов еще ставил акцент не столько на «обработку языка», сколько на самовоспитание, на стремление овладеть языком как бы «до конца» (чего обычно сделать невозможно).

Проходит несколько десятилетий и в 1802 г. H.М. Карамзин в статье «О любви к отечеству и народной гордости» уже прямо говорит о необходимости обрабатывать русский язык для того, чтобы уметь свободно и без труда выражать и самые отвлеченные, и самые конкретные мысли и чувства.

«Надо трудиться над обрабатыванием собственного языка»[347].

К этим положениям в начале века, в особенности в 20 – 30-е годы, неоднократно возвращались писатели разных стран. Тезис «необходимо обрабатывать свой родной язык» становится одним из центральных и у немецких романтиков той поры[348]. Этот же тезис по-своему, самобытно развивал у нас Н.В. Гоголь. В статье о Пушкине (1832 г.) Гоголь подчеркивал уменье поэта «раздвинуть границы языка и показать все его пространство». Эта особенность пушкинского слова с его «бездной пространства» поражала Гоголя[349]. Он был убежден, что все это – результат не только гениальной интуиции, но и плоды «обработки языка», уменья на него воздействовать.

В восьмой главе первого тома «Мертвых душ» Гоголь прямо говорит о том, что только «обработанный как следует» язык в состоянии точно передать мысли и чувства людей. Увы, этого не понимают «читатели высшего сословия». Позднее о важности разумного воздействия на язык со стороны писателей сообщали Тургенев и Достоевский, Чернышевский и Толстой, Маяковский и Горький, как и многие другие выдающиеся авторы.

Вместе с тем с начала прошлого столетия постепенно складывается разграничение литературного типа языка и общенародного типа языка. Хотя терминологически подобное разграничение закрепляется только во второй половине минувшего столетия, оно уже началось в эпоху обоснования сравнительно-исторического метода. Если до XIX столетия «обработка языка» воспринималась суммарно и нерасчлененно, то со второй половины прошлого века «обработка языка» стала истолковываться применительно к литературному типу языка и его норме. При этом выдающиеся писатели, как и филологи, обычно рассматривали литературный тип языка в его взаимодействии с общенародной речью: эта последняя является источником первого, хотя именно литературный тип языка подвергается сознательной обработке.

Казалось бы, наметившийся процесс вновь осложнился. Как мы уже знаем, именно историческая лингвистика, с одной стороны, показала известную условность нормы (язык постоянно развивается), а с другой – она же установила закономерности формирования литературных языков с их обязательным понятием нормы. Этот противоречивый и вместе с тем вполне жизненный процесс стали понимать не только филологи, но и писатели. Норма необходима, но вместе с тем неизбежны и отступления от нормы не только в силу движения языка, но и по причине стилистического осмысления самого принципа возможных отступлений от нормы.

В 1870 г. И.С. Тургенев в письме к П.В. Анненкову заметил о языке сочинений А.И. Герцена:

«Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело»[350].

Этими словами Тургенев хотел подчеркнуть, что отступления от нормы литературного языка у Герцена оказывались не только оправданными, но и способствовали (наряду с другими особенностями его дарования) более сильному и яркому воздействию на читателей. Тургеневское признание тем более интересно, что из четырех самых великих русских прозаиков прошлого века (Гоголя, Тургенева, Достоевского и Льва Толстого) Тургенев в своих сочинениях реже всего отступал от нормы. И все же подобные отступления, если они встречались у большого мастера и служили определенной продуманной цели, одобрительно воспринимались автором «Стихотворений в прозе».

Проблема нормы осложняется и по другим причинам. Дело в том, что в XIX – XX столетиях норма в языке художественных произведений становится гораздо шире нормы литературного языка в собственном смысле. И это вполне понятно, если учесть, что писатели обычно широко используют диалектные и просторечные элементы общенародного языка, тем самым расширяя (нередко резко) границы между нормой и ненормой, превращая их в границы еще более гибкие и подвижные, чем границы литературного языка.