Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию

1. Модель.

Прежде всего в первом томе этого издания Ю.М. Лотман совершенно правильно пишет:

«Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство» (I 5).

Указанную точку зрения Ю.М. Лотман в приложении к искусству понимает прежде всего как учение об отражении действительности в искусстве и как учение о коммуникативной природе искусства. В связи с первой теорией, по Ю.М. Лотману,

«понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели»[166].

Уже тут заметна оригинальность употребления Ю.М. Лотманом – В.А. Штоффом термина «модель». Поскольку «модель» значит прежде всего «образец», то, казалось бы, отнюдь не искусство есть модель действительности, а действительность есть модель для искусства, тем более, что сам Ю.М. Лотман считает искусство отображением действительности. Впрочем, как мы уже сказали выше, термин «модель» употребляется в настоящее время настолько разнообразно[167], что каждый автор, в сущности говоря, имеет право на свое собственное понимание данного термина. Здесь нам важно зафиксировать только то, что, по Лотману, модель не есть отражаемое значение или отражаемая структура, но отраженное значение, отображенная структура и что, однако, в то же самое время Ю.М. Лотман называет искусство «моделирующей системой». Так же понимают искусство и другие авторы данного многотомного издания. В дальнейшем Ю.М. Лотман указывает 10 разных особенностей, «определяющих специфику искусства как модели» (I 31 – 38).

Ввиду огромного семантического разнобоя термин «модель» действительно может употребляться каждым исследователем так, как ему захочется. Однако мы, по крайней мере, должны пытаться вводить здесь по возможности ясность здравого смысла. Представляется, что если действительность является моделью для художественного произведения, а художественное произведение есть та или иная, пусть даже самая совершенная ее копия, то назвать художественное произведение и вообще какую бы то ни было систему знаков чем-то моделирующим уже никак нельзя. Если что-то и является здесь моделирующим, то это только сама отраженная в искусстве действительность; искусство, поскольку оно ее отражает, не может быть моделирующим, а только моделируемым. Точно так же и система знаков того или иного предмета тоже никак не может быть моделирующей, а только моделируемой; если что здесь и моделирует, т.е. является моделирующим, то это только сам предмет искусства, сама действительность, так или иначе отраженная в искусстве или в системе знаков.

Противоречащее здравому смыслу отнесение терминов «моделирующий» и «моделируемый» к одной и той же вещи с самого начала вносит коренную неопределенность во многие структуральные исследования; и читателю после ознакомления с самыми подробнейшими изложениями приходится самому додумывать как раз то, что составляет самые первые и существенные основы вопроса.

Опасность такого противоречивого словоупотребления заключается меньше всего в противоположности форм причастия, которые здесь терминированы и пущены в оборот как научные понятия. Самая главная опасность в том, что подобного рода словоупотребление никак не удается соотнести с привычным представлением о действительности как подлинном образце художественного изображения. Если произведение искусства всерьез само себя моделирует и является моделирующим, отпадает всякая нужда в исследовании того, моделью чего же, собственно, является искусство. Если ни о какой модели художественного произведения вне художественного произведения нет речи, а подлинной моделью для него является оно само, то это значит, что никакой действительности как образца не требуется, в частности, не требуется для анализа и понимания художественного произведения. Нам предлагают само же художественное произведение рассматривать в качестве той подлинной и, по-видимому, вполне самодовлеющей действительности, на которую ориентируется художник и которую изучает теоретик и историк как литературы, так и всякого другого искусства. У тартуских авторов имеется сколько угодно заявлений о том, что именно искусство отражает действительность. Но тогда необходимо выбрать что-нибудь одно. Или действительность всерьез и на самом деле является тем, что отражено в искусстве, т.е. является для него подлинным или, по крайней мере, последним образцом, – тогда нельзя говорить о моделирующих функциях искусства, а только о моделируемых, отражаемых, изображаемых, выражаемых, подражательных. Или искусство само моделирует действительность, и мы получаем возможность говорить о моделирующих системах знаков, но тогда действительность вне творческой действительности искусства нас нисколько не интересует, а единственной изучаемой нами действительностью оказывается художественное творчество, т.е. мы впадаем в объятия безвыходного формализма и субъективизма.

Есть возможность пользоваться термином «моделирующая система» без столь опасных последствий. Но для этого необходимо пусть не очень подробное, но все-таки существенное исследование, которого мы не нашли в тартуских работах. Можно рассуждать так, что если само художественное произведение и есть смоделированная действительность, т.е. если действительность и является подлинной и окончательной моделью для моделируемого по ее законам художественного произведения, то это все-таки не мешает тому, чтобы само художественное произведение временно и условно отделялось от изображаемой в ней действительности и являло в себе имманентный принцип своего собственного конструирования, т.е. было моделью для построения как своих отдельных моментов, так и всего, что втягивается в его сферу. Во всяком художественном произведении такой общий имманентный принцип действительно есть, именно он управляет всем построением и всем ходом развития художественного произведения, т.е. является его моделью и есть для него нечто моделирующее. Такое моделирование вполне находит для себя место в тартуских исследованиях. Для этого вовсе не обязательно зачеркивать ту модель художественного произведения, которая существует до него и вне его; вовсе не обязательно, чтобы художественное произведение было чем-то моделирующим, но не моделируемым. Здесь можно видеть какой-то выход из терминологической путаницы, чтобы не было фетишизма имманентно-художественного моделирования и чтобы само художественное произведение было моделирующим только в том смысле, что подлинная моделирующая действительность находится вне художественного произведения, а само оно содержит в себе моделирующий принцип только в виде подобия художественной первичной модели, действительности.

Мировое дерево – это весьма популярный образ во всей древней истории, и В.Н. Топоров (V 9 – 62) правильно называет такой образ «концепцией», «архетипом», «мифологемой». Но он совершенно не прав и вносит большую путаницу в историческую терминологию, когда считает такое мировое дерево всего лишь «знаком», «универсальным знаковым комплексом» (9) или «некоей универсальной знаковой системой» (62). Скандинавская, иранская, индийская, библейская и другие системы мирового дерева в сравнении с универсальным образом мирового дерева, конечно, имеют более частное значение и в этом смысле вполне могут называться ее знаками и теми или другими знаковыми системами. Но само это универсальное дерево вне частных систем и описаний вовсе не есть знак; а если называть его знаком, то для этого необходимо, по-видимому, особое онтологическое и гносеологическое обоснование, например, теория иерархии знаков: в каком смысле мировое дерево «означает» и что оно означает? В каком смысле могут существовать его знаки и на что в нем эти знаки указывают? В.Н. Топоров в своей статье не называет мировое дерево моделью, хотя универсальное мировое дерево как архетип для соответствующих мифологем в отдельных мифологиях мы с полным правом могли бы назвать моделью, – с той уже сделанной оговоркой, что для модельного понимания мирового дерева тоже требуется специальная философская теория. Тот же исследователь совершенно правильно поступает, трактуя миф о мировом яйце (III 81 – 99) как архетип для соответствующих мифологем у разных народов, что уже недалеко от того, чтобы именовать и общий миф о мировом яйце (как и о мировом дереве) моделью. Это было бы, на наш взгляд, правильно.

Вполне целесообразно Ю.М. Лотман определяет модель как

«аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (III 130).

И не следует думать, будто модель и моделирование относятся только к теоретико-познавательной деятельности человека. Своими эмоциями, аффектами, волевыми актами человек тоже может известным образом отображать действительность. Имея это в виду, Ю.М. Лотман утверждает, что

«моделирующая деятельность – деятельность человека по созданию моделей» (там же)

и что

«моделирующая система – структура элементов и правил их соединения, находящаяся в состоянии зафиксированной аналогии всей области объекта познания, осознания или упорядочения» (там же; курсив мой. – А.Л.)

По Ю.М. Лотману, искусство, как и всякая модель, не есть любое отображение действительности, и моделировать что-нибудь вовсе не значит просто только соотносить с действительностью. Это значит еще и устанавливать соотношения элементов отражения между ними самими и превращать их в логически точную систему. И в данном контексте Ю.М. Лотман, на наш взгляд, совершенно понятным образом именует художественное произведение «моделирующей системой», поскольку понимает под этим принцип его построения, который диктует собой взаимную упорядоченность входящих в него частей. Как мы сказали выше, прилагательное «моделирующий» здесь вполне допустимо. Более того, «моделировать» в этом смысле вовсе не значит только распределять отдельные моменты произведения внутри художественного целого согласно тому его имманентному принципу, который трактуется как «моделирующий»: процесс моделирования вовсе не только конструирующий, но и содержательный. Однако об этом мы скажем дальше.