Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию

2. Модель и структура.

Предыдущие замечания не преследуют цели опровержения и руководствуются только желанием подчеркнуть отдельные терминологические огрехи. Нам хочется установить, что же такое модель и каковы ее существенные свойства у современных теоретиков учения о знаках. Возможно, нам поможет здесь то обстоятельство, что в рассматриваемых нами тартуских изданиях модель всегда трактуется, среди прочего, и как структура, понимаемая и в смысле соотношения отдельных моментов внутри целого, и в смысле соотнесения одной цельности с другими дельностями. То, что модель или, по крайней мере, модель мира имеет структурное строение, видно, например, уже из указанной выше работы В.Н. Топорова «О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева» (V 9 – 62, особенно с. 9, 20, 23 – 24). Хотя структура мира трактуется здесь просто как «мировое дерево», однако это все же и некоторого рода структура. Как мы видели, общечеловеческое «мировое дерево» является архетипом для представлений мира и культуры в разных областях человеческой истории, у индийцев, скандинавов, славян, иранцев, китайцев и т.д. Если иметь в виду общее строение модели, то необходимо указать и на статью Ю.М. Лотмана под названием «Заметки о структуре художественного текста» (V 281 – 287, особенно с. 281 – 284). Здесь развивается мысль, что во всякой художественной конструкции, в противоположность чисто логической, всегда сталкиваются две противонаправленные упорядоченности, из которых одна относится к окончательной и, так сказать, идеально упорядоченной модели, а другая – к тем многочисленным отступлениям от этой модели, которые всегда можно найти при достаточно внимательном рассмотрении. Наконец, в статье В.В. Иванова и В.Н. Топорова «К проблеме достоверности поздних вторичных источников в связи с исследованиями в области мифологии» (VI 43 – 86, особенно с. 61 – 64) для понятия древнего текста, который, согласно этим авторам, является принципом перекодирования для более поздних текстов, употребляется прямо выражение «идеальная структура текста».

Итак, модель в анализируемых нами изданиях трактуется как отражение тех или иных объектов, данное в виде логической системы и ее элементов на основе установления точной структуры в результате фиксации их смыслового соотношения. Как это ни парадоксально, неясным здесь остается, может быть, только понятие структуры. Впрочем, это понятие далеко выходит за пределы как литературоведения, так и языкознания и относится к очень глубоким областям логики и математики; поэтому при употреблении слова структура до известной степени допустимо обходиться и без установления логически точного понятия структуры.

Что нужно считать, безусловно, положительным в таком понимании модели – это сознательное ограничение ее исключительно только целями познания (мы бы сказали, скорее, логического конструирования). Самым настоящим дилетантом является тот, кто считает невозможным при построении теории искусства сопровождать прямое наслаждение от искусства абстрактной теорией этого искусства (V 281). Никакой подлинный теоретик искусства никогда и не думает заменять непосредственное художественное чувство абстрактной теорией. Сколько бы он ни теоретизировал над искусством, его прямое наслаждение искусством не только от этого ничего не потеряет, но, наоборот, выиграет. Сколько бы семиотик ни теоретизировал над знаком, непосредственность и свежесть восприятия им слова нисколько не улетучится, если только он – подлинный теоретик. Поэтому возражения против теории моделирования со стороны непосредственных ценителей искусства нужно считать достаточно бессмысленными. Ни в каком случае нельзя только забывать, что кроме системы моделирующих методов, системы знаков и символов, волевым образом преследуемых, целью для вдумчивого теоретика остается нетронутым художественное произведение само по себе.

При всей – отмеченной нами выше – допустимости разнообразного осмысления терминов как в случае с термином «модель», так и в случае с термином «структура» есть вещи, которые исследователь не может упускать из виду и которые в условиях небрежного обращения с ними могут грозить опасными методологическими промахами. Не занимаясь точным логическим анализом понятия «структуры», тартуские авторы подвергают себя опасностям, о которых, может быть, сами не догадываются. Первая – в том, что структуру художественного произведения они склонны понимать по преимуществу все же чисто логически. Мы уже сказали, что логическое или формальное понимание художественного произведения нисколько не мешает его эстетической значимости и не обедняет эстетического восприятия у человека достаточно образованного. Пусть никто не поймет, что логическую структуру художественного произведения мы в какой-нибудь мере отвергаем: мы ее принимаем и считаем весьма важным моментом в анализе художественного произведения. Но можно ли свести все художественное произведение только на его познавательную аналогию в сознании и мышлении человека и является ли художественное произведение в аспекте своей структурности только логической конструкцией?

Художественное произведение действует на нас не только своей упорядоченностью, но в гораздо большей мере своим аффективно-волевым и эмоциональным содержанием, и это последнее существует в нашем сознании вовсе не отдельно от логической структуры: аффективное состояние психики является некоторой стороной нашего логического конструирования, другими словами, структура вовсе не есть только логическое построение частей, она является также и нашим аффективным устроением, нашим эмоционально-волевым состоянием, тем или иным характером наших переживаний вообще. Эти последние невозможны без логического конструирования, но и логическое конструирование художественного произведения тоже невозможно без непосредственного и общепонятного, вполне интуитивного эстетического переживания. Слишком долгое отбрасывание этих внелогических сторон способно заморозить художественное произведение, лишить его жизни и теплоты. Не нужно вместе с логическим конструированием тут же сразу говорить и об эстетических переживаниях. Но логическая конструкция как таковая не должна от этого претендовать на исключительность, на окончательную научность, окончательную правоту. Тартуские авторы, по-видимому, вовсе и не собираются уничтожать эстетику во имя чистой логики. Однако многие критики их работ не случайно базируются именно на их интеллектуализме и на их логицизме.

Если мы возражаем против понимания структуры только в интеллектуальном или только логическом плане, то дело тут не в наших забытых чувствах или эмоциях, дело вовсе не только в наших иррациональных переживаниях. Обычно думают, что структура есть система прерывных точек или элементов, а интуиция – нечто не делимое на отдельные точки, т.е. нечто непрерывное. Однако в нашей логической теории уже давно доказана мысль, что ни непрерывное невозможно без прерывного, ни прерывное – без непрерывного. Отбросив всякие эмоции и переживания и взяв только одну познавательную сторону предмета, как это хочется многим исследователям, мы все равно найдем несколько областей таких, в которых нет никаких раздельных точек, а есть только непрерывная слитность и которые в то же самое время без этих точек совершенно немыслимы. Возьмем, например, пространство. Оно представляет собой совершенно голое поле, в котором невозможно установить ни одной точки, потому что всякая такая точка будет разрушать пространство, т.е. нарушать его непрерывность. Тем не менее, уже то одно, что мы скользим по этому пространству, свидетельствует о том, что мы именно переходим от одной его точки к другой. То же самое нужно сказать и о времени. А в математике то же самое говорят о числовом континууме. Точно так же структура художественного произведения – это еще вовсе не только прерывные точки. Подлинная структура художественного произведения, как и все на свете, обязательно есть определенная система как непрерывных полей, так и прерывных точек. Избегание в структурном исследовании художественного произведения всякой непрерывности и сведение ее только на систему одних прерывных точек тоже является рационализмом или формализмом, недопустимым в той же мере, в какой недопустимо изгнание эстетики в жертву логике.

Поэтому мы рискнем заявить, что само понятие структуры остается в тартуских сборниках логически не исследованным и применяется в конкретных исследованиях часто так же некритично, как и понятие модели. Некритическое понимание структуры так же ведет к формализму, как и некритическое понимание модели, хотя сами тартуские исследователи по своим интенциям часто совсем неповинны в формализме. Более того, Ю.М. Лотману принадлежит блестящая критика формальной школы начала 20-х годов. Такие категории, как «прием», или такие противоположения, как «форма – содержание», да и все основы формальной школы Ю.М. Лотман подвергает самой беспощадной критике (I 158 – 159), после которой уже никто не посмеет причислить его к чистым формалистам; если в его теориях попадаются формалистические черты, они оказываются результатом либо неполной характеристики соответствующего предмета, либо следствием неимоверного терминологического разнобоя, существующего в современном литературоведении. Весьма интенсивная критика формализма чувствуется также и у В.В. Иванова в его суждениях о соотношении знаковой системы с идеологией, когда этот автор излагает заслуги М.М. Бахтина (VI 5 – 44). «Он указал», пишет В.В. Иванов о Бахтине, на непосредственную связь исследования знаков с общей наукой об идеологиях, которую он предлагал создать: все виды идеологической деятельности объединяются своим знаковым – двусторонним – характером. Согласно формулировкам первых его книг…

«где нет знака – там нет и идеологии»,

«всему идеологическому принадлежит знаковое значение»,

«все продукты идеологического творчества – произведения искусства, научные работы, религиозные символы и обряды и пр. – являются материальными вещами… Правда, это вещи особого рода, им присущи значение, смысл, внутренняя ценность. Но все эти значения и ценности даны только в материальных вещах и действиях» (VI 5).

Более сильную критику отрыва знака вещи от самой вещи, т.е. более сильную критику формализма, трудно представить.

В тартуских сборниках особенным вниманием пользуются модельно-структурные представления о мире в целом и о культуре.

В статье «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах» (II 210 – 216) Ю.М. Лотман справедливо говорит о том, что средневековое пространство отнюдь не мыслилось в чистом и самодеятельном виде, а всегда в связи с моделью: небо – земля – ад, т.е. всегда имело религиозно-этический смысл. Особенно верно наблюдение Ю.М. Лотмана над тем, что небеса в средневековом смысле вовсе не означали какого-то мира чистых идей, никак и ни в чем не воплощенных. Средневековое небо – это тоже пространство, но только особого типа, так же и ад. В работе В.Н. Топорова «Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений» (III 221 – 230) весьма поучительно звучат слова: