Михаил Ромм. Способ жизни

Глава двадцать четвертая. Нон-фикшн

После оттепели постепенно наступал период застоя. Дела в стране шли ни шатко ни валко. В меру интересно, в меру скучновато. Но, в общем, уверенность у людей была. Уверенность в том, что жизнь с каждым днем будет становиться лучше и лучше. Человек устраивался на работу и через несколько дней мог сказать: «Мне здесь нравится. Буду работать до самой пенсии». И работал. Знал, что его предприятие не закроется, не обанкротится, что массовых сокращений штатов не бывает. Короче, жизнь налаживается, благосостояние улучшается.

В конце 1965 года зам. директора «Мосфильма» послал начальнику Управления авторемонтных заводов письмо:

Ордена Ленина киностудия «Мосфильм» просит Вас дать указание дирекции завода ВАРЗ о ремонте легковой машины «Волга» Народного артиста СССР кинорежиссера Михаила Ильича Ромма, который завершает в настоящее время ответственный сложный фильм[63].

Ответственный сложный фильм назывался «Обыкновенный фашизм». Ромм работал над ним несколько лет.

В разных интервью Михаил Ильич рассказывал про эту картину-размышление. Как ни странно, указывал, что новая работа соприкасается с предыдущей — «Девять дней одного года». Тот фильм игровой, а этот документальный, тот о людях сегодняшнего дня, а новый о фашизме, о генезисе нацизма. Казалось бы, ничего общего. Однако в первом варианте «Девяти дней» у Ромма имелись большие документальные вставки. Он их потом выбросил, решил: если понадобится, обращусь к документам в чистом виде.

Михаил Ильич чутко следил за движениями и колебаниями общественной жизни. В нашей ли стране происходили кардинальные изменения, за границей ли, ему все было интересно. Он человек неравнодушный. Вот и новый фильм: режиссер подчеркивал, что в своей будущей работе не хочет ограничиваться только историей немецкого фашизма. Главная задача — попытаться заставить людей задуматься о том, почему и каким образом в ХХ веке, впитавшем в себя разнообразные достижения цивилизации, возникло такое постыдное явление.

Лауреат Национальной кинематографической премии «Ника» критик Майя Туровская

21 марта 2008

[РИА Новости]

Масштабность замысла налицо.

Идея этого фильма возникла у известного искусствоведа Майи Туровской под впечатлением от книги Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино».

Калигари — это доктор, организовавший в 1783 году в Северной Италии серию убийств с помощью сомнамбулы, иначе говоря, лунатика. Он стал персонажем германской мифологии, ряда мистических литературных произведений и фильмов ужасов. Самый известный из них — «Кабинет доктора Калигари», поставленный в 1920 году режиссером Робертом Вине.

Кинокритик Юрий Ханютин

[Из открытых источников]

Будучи в середине шестидесятых членом художественного совета Второго творческого объединения «Мосфильма», М. Туровская нашла единомышленника. Им стал киновед Юрий Ханютин. Соавторы написали подробную творческую заявку на сценарий документального фильма, в котором будут исследованы причины возникновения и распространения таких человеконенавистнических явлений, как фашизм и нацизм.

Если Туровской дала импульс книга Кракауэра, то для Михаила Ильича такой «наводкой» послужили случайная встреча и разговоры с компанией молодых людей. Это было в гостях, беседовали обо всем, начиная с погоды и кончая покорением космоса. В том числе касались политики — международное положение, реваншизм, милитаризм. Михаила Ильича удивило, что молодые ребята туманно представляли ужасы, которые несет людям фашизм. И он с огорчением понял, что в случае чего у них нет иммунитета от этой заразы. Они же считали, что Ромм преувеличивает опасность, которой чреваты нацистские поползновения, возникающие в разных странах.

Тут было над чем призадуматься режиссеру. Как убедительно объяснить молодежи, что фашизм растлевает человеческие души, превращает людей в безмозглые винтики, отличающиеся один от другого разве что цветом кожи или стилем одежды? Фашизм стремится навязать повсюду свое господство.

Да, в двух словах это не объяснить. Тут необходимы мощные аргументы. В случае удачи кино здесь может быть союзником.

Эта мысль застряла в подкорке, а на ловца, как известно, зверь бежит. На студии Ромм узнал, что кинокритики Туровская и Ханютин принесли заявку на сценарий документального фильма о становлении и эскалации немецкого фашизма. Не столько о том, к чему он привел Германию, сколько о том, каким образом это неандертальское мировоззрение могло появиться в двадцатом веке в цивилизованном обществе.

После того как авторы заявки встретились с режиссером и убедились в совпадении своих взглядов на идейное содержание будущего фильма, они договорились о сотрудничестве. Правда, Ромм сразу полушутя предупредил будущих соавторов: «В случае удачи — фильм будет моим, если провалится — виноваты полностью будете вы». Угроза не охладила их пыл, и друзья вплотную засели за работу. Началась доводка сценария «до кондиции». Обсуждения, споры, порой обиды.

Сочинение — процесс итеративный. Когда автор пишет один, все равно бывает чем-то недоволен, возвращается к началу, переделывает диалоги, меняет сюжетные линии. Тут же — трое, и каждый считает, что тот либо иной фрагмент нуждается в коренной переделке, а другой и тронуть нельзя. Происходит это постоянно, если нет возможности встретиться, всегда можно позвонить. Телефонная трубка раскалена…

Работа над сценарием «Обыкновенного фашизма» продолжалась года два. Параллельно с этим постепенно собирались «сырье и полуфабрикаты». Основой этого документального произведения будут служить разнообразная трофейная кинохроника, официальные документы гитлеровских ведомств, архивы министерства пропаганды третьего рейха, письма и любительские фотографии немецких военных. Очень помогли делу и наши архивы, они перечислены в титрах.

У Ромма имелся скромный опыт работы в документальном кино. Во-первых, в 1948 году он был откомандирован на Центральную студию документальных фильмов, где вместе с опытным В. Н. Беляевым стал сорежиссером полнометражного биографического фильма «Владимир Ильич Ленин» и получил за него, в группе из шести человек, очередную Сталинскую премию. Однако в 1956 году, когда отовсюду убирали Сталина, на этом фильме места живого не оставили: если его «родная» продолжительность 95 минут, то новая версия длится 64 минуты.

Во-вторых, во многих интернетовских источниках указывается, что якобы в 1963 году Михаил Ильич сделал документальный фильм о любимом артисте «Борис Щукин». Только помимо названия об этой работе ровным счетом ничего неизвестно, и ее существование вызывает сомнения.

В любом случае понятно, что по объективным причинам за обоими «субъектами исследования» не тянется большой шлейф хроникально-документальных материалов. Ленина в основном снимали на выступлениях, Щукина — в ролях.

Здесь же обстоятельства другие: материалов оказалось много. Только они не сконцентрированы в одном месте, собрать их воедино — это как раз задача фильма. Пока же они рассыпаны по разным архивам, в том числе домашним, музеям разного калибра, организациям, находятся в разных городах и странах. Многие, увы, пропали безвозвратно. Когда советские войска вошли в Германию, то в победоносном азарте солдаты не задумывались о ценности обычных бытовых предметов и документов для историков будущего. Нет, рвали, ломали, крушили все подряд. Чтобы и следа не осталось от этой погани, принесшей столько страданий на нашу землю. Врывались в немецкие учреждения, ратуши, рейхстаг, и мало кому приходило в голову собрать и сохранить оставленные там немцами документы. Однако такие энтузиасты изредка находились. Ромму рассказывали об одном советском офицере, который набрал на киностудии три мешка хроникальных лент, вдруг пригодятся. Привез в Москву, два мешка оставил на вокзале, а с одним пошел в город, чтобы кому-нибудь его отдать, заинтересовать. Не пропадать же добру. Все отказывались, лишь на «Мосфильме» очень заинтересовались — поняли потенциальную ценность таких артефактов. Дошло до того, что взяли машину и поехали с офицером на вокзал за оставленными там двумя мешками. Однако пока они ехали, те уже сожгли.

Все же материалов набралось видимо-невидимо. Солидная часть хроники скопилась в Госфильмофонде в Белых Столбах. Иные приходилось заказывать в зарубежных архивах. Узнав, что материалы нужны для антифашистского фильма, все охотно давали их. Документы поступали из Италии и Франции, не говоря уже о странах соцлагеря.

Алгоритм работы был таков: к 9 утра на «Мосфильм» приезжали М. Туровская и Ю. Ханютин, переводчица с немецкого Э. Фигон и монтажница Т. Иванова. Они начинали просматривать хроникальные ленты. Сценаристы записывали номера и краткое содержание фильмов. Когда появлялись подходящие кадры, они говорили об этом монтажнице. Та делала ниточками специальные отметки, и потом эти фрагменты копировались.

Помимо основной четверки на отборе иногда присутствовали второй режиссер или ученики Ромма, они тоже вносили свою лепту.

В течение лета и осени 1964 года велась крайне напряженная работа по отборке хроникальных материалов. К такой применимы слова поэта: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Нужные фрагменты попадались не так часто, как хотелось.

Чтобы получить кадры про современность, Михаил Ильич посылал операторов в командировки, ориентировал их на то, чтобы чаще снимали скрытой камерой. Ездил и сам. Так, в августе 1964-го со съемочной группой отправился на пять недель в бывшие концлагеря Польши, Германии (Освенцим, Майданек), работал в архивах Варшавы, над материалами Министерства юстиции Польши, ездил в Берлин, где несколько дней просидел в фильмохранилище.

Все отобранные и одобренные материалы концентрировались в руках постановщика, и уже он с помощью монтажницы Валентины Кулагиной готовил окончательный вариант фильма.

Когда появилось звуковое кино, многие специалисты скептически отнеслись к этой новации. Кому он нужен, этот звук? Только будет отвлекать внимание от изображения.

В 1960-е не утихали споры по поводу входящего в повседневную жизнь телевидения. Многие с пеной у рта утверждали, что без ТВ можно обойтись, радио гораздо полезнее: там нет картинки. Поэтому слушатели начинают размышлять, «дорисовывать» зрительный ряд, в итоге у них развивается воображение, способствующее творческому началу. (Следует заметить, что советские радиопередачи в те годы были очень качественные, особенно детские.)

Или — совсем недавно появились цифровые фотоаппараты. Помню, с какой опаской относились к новинке редакционные фотокорреспонденты — боялись, будут плохая резкость, блеклые цвета. Потом с радостью перешли на «цифру». Убедились, что резкость не хуже, чем на пленке, цвет насыщенный. И, ко всем прочим радостям, не нужно возиться со всякими проявителями и закрепителями. Профессионалы обзывали их ядохимикатами.

Творческой группе «Обыкновенного фашизма» тоже пришлось споткнуться перед дилеммой принципиального выбора: что лучше — документальные фрагменты или художественные? Как всегда, истина находится посередине. В каких-то случаях кондовая хроника с ее недосказанностью способна перевесить скрупулезно восстановленные лучшими кинорежиссерами сцены с участием звезд первой величины. Зависит от контекста.