Пушкин и тайны русской культуры

Для будущих «соразмерных» и восстановивших цельный образ произведений это достижение авангардизма имело определенное значение; включенное в общую взаимосвязь (а не выставленное напоказ, как голый прием), оно создавало неожиданный эффект. Сошлемся на отдаленный, но наглядный пример: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Там личность Гете воспринимается через разные стили непрестанно говорящих и размышляющих о нем людей; суета жизни и вместе ее скрытая глубина предстают перед читателем обнаженными – художественная сила этого спокойного, не интригующего событиями повествования была достигнута во многом с помощью разных «точек зрения». В нашей литературе нечто подобное дают, скажем, «Последние дни» – пьеса М. Булгакова о Пушкине; там Пушкина в действии нет совсем, и облик его восстанавливается через сплетение различных интересов, лиц и психологии; правда, как и во всякой драме, формальная сторона этого приема растворена в конкретном движении.

Возвратимся, однако, к роману Б. Пильняка и отметим еще одно нововведение. Это – появление самого автора как действующего лица, открытого и демаскированного «я», которое вмешивалось – впрочем, на правах не больших, чем остальные, – во все происходящее. Такое сознательное обособление его от действия и от стиля должно было, вероятно, также служить достоверности: вот факты, а вот мое мнение или желание. Вихрь, «телеграфные» переходы, летучие рефрены и т. п. предполагались тут как некая объективная стихия, в которой читатель и писатель очутились вместе с героями и живыми людьми.

Например, идет взволнованный и приподнятый рассказ о том, как восстанавливались заводы, а «кожаные куртки» поднимали в глуши и запустении новую «индустрию», и вот между делом дается внезапный выход, перебой стиля: «Я, автор, был участником этой экспедиции». Такая остановка как бы мгновенно раздвигала два плана – то есть вся эта приподнятость, жестокость, деловитость идет не от меня, хотя и через меня, она в самой экспедиции, но я, участник, присоединяюсь, это также и мое.

Стоит отметить, что этот прием позволил Пильняку сильно сжать и сконцентрировать самое поле зрения, или, как это обозначается в кино, «укрупнить план». Раз автор прямо участвует в деле, всякие посредствующие пояснения и связки отпадают, он просто слышит своих героев, которые находятся рядом. (" – Кушайте, гости дорогие, приезжие, – это старик строго».) Потом этот способ также перебежал в «нормальную» литературу, – конечно, «успокоившись» и изменившись (вспомним, например, у Алексея Толстого: «Он (Петр. – П. П.), оборвав смех, – строго: – Двести лет торгуете, – не научились…» – и т. п.).

Наконец, в обособлении автора и введении действующего реального – а не условного, подставного – «я» была еще одна цель. В те годы художники ощутили с необычайной остротой какую-то «непрактичность» образа, заранее положенный разрыв между любой, какой угодно глубокой, фантазией и делом. Вторжение самого автора как предполагалось, должно было связать их в одно. Так поступал, например, Маяковский. Среди прочих и Пильняк своим романом заявлял о возможности таких путей в прозе. Правда как настоящий «авангардист», он осознавал это очень смутно, для него само открытие этого способа было целью, на большее его не хватало; как уже говорилось, он ощущал свою задачу в создании современных форм, и здесь введение автора лишний раз помогало ему разобраться в самой структуре мысли романа, выделить ее, как таковую, в чистом виде. Последнему разделу своей книги он дал подзаголовок: «Материал, в сущности», как бы распахнув им двери в «творческую мастерскую» и приглашая туда читателя.

В этом отношении он также опередил поиски западного «авангарда», которые, разумеется, шли бы и в том случае, если бы Пильняк был там известен, так как идея была слишком заманчива и не прояснялась до тех пор, пока ее самостоятельно не проверяли.

В 1926 году во Франции вышел роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», который произвел сенсацию. А. Жид ввел в рассказ писателя Эдуарда, своего прозрачного двойника, который, рассуждая об искусстве, призывал «выметать прошлое» и, в частности, «выбросить из романа все элементы, по существу своему не принадлежащие роману». По этой программе в «Фальшивомонетчиках» была вскрыта, освобождена от отягчающих подробностей конструкция произведения, а сам автор в лице Эдуарда тут же, на глазах читателей, разбирал и оценивал ее строение.

Через два года эксперимент повторил в Англии Олдос Хаксли (роман «Контрапункт», 1928): «Ввести в роман романиста… отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать возможными и невозможными способами». Так и было сделано. Романист – второе «я» Хаксли – вел на страницах книги дневник, разбрасывая как будто мимоходом смелые, парадоксальные, но незаконченные мысли, как указательные стрелки: следуйте дальше.

В конце концов выяснилось, что опыт все же не удался. Оба романа имели успех, но, когда эти мысли-указатели перестали быть новыми, от искусства сохранилось очень мало – как раз то, что не совпадало с оголенной конструкцией. Между тем и сама отвлеченная, потерявшая жизненное содержание, не растворенная в характерах, обстоятельствах и т. п. авторская мысль завертелась по уменьшающейся спирали, все ближе к одинокому «я». К концу «Фальшивомонетчиков» Эдуард размышлял уже так: «Сомнительно даже, чтобы нельзя было брать само сомнение в качестве опорного пункта… Я могу сомневаться в реальности чего угодно, но только не в реальности моего сомнения».

…Значит ли это, что все опыты вообще были не нужны, что литературные эксперименты той поры прошли даром? Утверждать это сейчас, то есть быть умнее истории после того, как она развернула свой «план», было бы нетрудно. Но поиски «левых», раздвинувших различные определения образа, и в том числе и авторское «я», действительно отложились в современных формах. Определения вернулись в образ, как блудные дети, это так, но они принесли с собой с чужбины такие качества, каких у них не было раньше. Вернулся и автор, то есть ему пришлось снова скрыться за спиной действующих лиц, событий или поселиться в них подобно божественной разноликой душе; но зато тот человек, который его непосредственно заменяет – ведет рассказ, – стал тоже божественно-самостоятелен, и его участие в образе действительно изменилось во многих современных произведениях. Он стал как бы перешагивать художественные границы, представляя самого зрителя, читателя, его «совесть», которая в нетерпении рвется в действие, и т. п. Мы говорим: «как бы перешагивать», потому что на самом деле границы эти известным образом расширились,

Вспомним «я» рассказчика у классиков. Несмотря на их разностороннее искусство и даже некоторые специальные старания обособить этого человека (например, пушкинский Белкин), он все же оставался условным и безликим. Мало кто заинтересуется, скажем, заранее принятым «я» у Достоевского (а он для современной литературы сделал много), потому что эта личность, хотя и присутствует везде, знакомит, сводит и даже исповедует (например, в «Бесах»), характером своим не говорит нам ничего (не надо путать это с тем случаем, когда герой сам ведет рассказ о себе, как, например, Печорин). До центральных действующих фигур ей бесконечно далеко.

Но как построена, например, та же «Лотта в Веймаре»? Рассказ ведет то один, то другой, и каждый из них характер; еще яснее «Доктор Фаустус»; здесь «я» Цейтблома, как бы записавшего для нас жизнь Леверкюна, есть неотъемлемое звено и участник этой жизни, и без его стиля немыслимо и непонятно «ядро» книги. Он представитель какого-то обыденного и трезвого читательского «я», над которым, однако, Томас Манн тоже слегка подсмеивается – с несколько, может быть, нарочитым высокомерием.

Такая техника в рамках реализма, наверное, была бы невозможна без «самосожжения» Джойса и других авангардистов, некоторых экспериментальных романов Хаксли, Жида и др. Томас Манн, кстати, был хорошо с ними знаком. Современная литература в ее формах, конечно, не сводима ни к какой одной линии, но судьба этого рассказывающего «я», кажется, прослеживается довольно ясно. И когда мы встречаем его в самом современном искусстве, среди повседневности, – у художников разных талантов, школ и разного будущего, скажем, в итало-французских фильмах, в романе нашего советского прозаика А. Калинина «Суровое поле», – нам уже легче разобраться в его художественном весе.

Несмотря на сложность современного образа и возросший средний уровень мнимохудожественной техники, правила, по которым мы можем распознавать подделку и отличать художественную форму от эрзаца, для литературы достаточно просты, хотя и требуют некоторых навыков и вкуса. Мы присматриваемся к форме, принимаем авторский замысел, то есть включаемся в образ, и решаем, зависит ли эта форма от всего внутреннего содержания или же она звучит сама по себе, развивается как конструкция и превращает все, что ей ни встретится, в свое собственное продолжение?

В этом последнем случае она, конечно, не может быть художественной при всем совершенном внешнем сходстве с тем подлинным стилем, которому она решила научиться.

В воспоминаниях Вересаева рассказывается об одном литераторе, который жаждал прославиться и относил в редакции очень ловко изготовленные рассказы, повторяющие стиль тех писателей, которые были в зените: то «под Горького», то «под Чехова», то «под Андреева». Когда ему возвращали рукописи, он оскорблялся: «Помилуйте, чем это хуже?»

Так, отвергая подражательство, понимали художественность (в редакциях то есть) в начале века. Но в 20-е годы, в момент появления «общих форм» считалось многими, что если кто не принял их, не пошел «за новаторством», тот, собственно, и не художник: писателем был или казался тот, кто сумел «современной техникой» овладеть. А наиболее выдающимся называли того, кто эту технику изобрел. И в этом незаметно, но верно обнажалась ограниченность экспериментализма. Принцип «готовых форм» предопределял искусству роль, так сказать, монтажного кабинета. В этой литературе при всей ее первоначальной оригинальности стал! все настойчивей проступать одинаковость, технический трафарет и стандарт.

Мы рассматривали как пример «авангардизма» прозу Пильняка, но если бы мы провели мысленно в это время от его стиля под землю сквозную ось, то на другом полушарии, в Америке, с изумлением обнаружили бы его точную копию на английском языке – Джона Дос Пассоса.

Вспомним его «42-ю параллель». Тот же отрывисто-телеграфный слог, те же смысловые перебои, те же лейтмотивы, взятые прямо со столбцов газет. Между ними, омываемые потоком «современной жизни», несколько биографий. Они также расположены кусками, как бы монтируясь друг на друга – мир с нескольких точек зрения.

Рабочий Мак, карьерист Джонни Мурхауз, Элинор Стоддарт – холодная, расчетливая девица, хозяйка модного ателье, маленькая Эмиска – нечто вроде пильняковской «советской барышни» Оленьки Кунц, пионер торговли фруктами Кейт и др. Мелькают выполненные в той же броской манере короткие зарисовки-портреты: «Итальянец каждый день читал газеты и страшно боялся, что Соединенные Штаты ввяжутся в войну. Тогда, говорил он, придется удирать в Мексику. Он был анархист и на редкость спокойный малый и все вечера проводил, сидя на крылечке, тихонько напевая какие-то песни или наигрывая на гармонике». Он даже по характеру похож на члена «коммуны анархистов» из пильняковского «Голого года», товарища Юзика, который любил мечтательно повторять: «Земля – это миговая тюгма».