Книги стихов

4

Поездке в Россию предшествовала поездка Рильке в Италию, так что перечень городов «Венеция, Флоренция, Казань, Рим, Пиза и Троицкая лавра» сохраняет лирическую актуальность в «Книге Часов», но сопоставление Руси и Италии почти всегда переходит в противопоставление. Италия для русского монаха – соблазн, преодолеваемый Богом из внутреннего мира:

На юге братья у меня в сутанах
и в рощах лавровых монастыри.
Какими человечными в тех странах
мадонны кажутся, при Тицианах,
чей Бог сияет: Посмотри!
Но я подчас природу чую Божью,
в себя запав; мой Бог там тьма густая
в сплетенье земляном корней несытых.
Из теплоты Его произрастая,
порою на ветру охвачен дрожью,
не ведаю ветвей, внизу сокрытых.

С этим соотносится решительное размежеванье: «Италийская ветвь древа Божьего отцвела». Но монаха продолжают привлекать итальянские художники. К Тицианам присоединяется и даже превосходит их Микеланджело:

Жил Микеланджело, ревнитель гроз.
Из тамошних о нем узнал я книг.
Неимоверный человек возник
и произрос,
вдали безудержно велик.

Монах как будто ревнует Микеланджело к своему Богу… или своего Бога к Микеланджело:

…над жизнью Бог его привлек;
и ненавидит он и любит Бога
за то, что слишком Бог далек.

В образе Микеланджело угадывается другой образ, пока еще неясный для самого поэта, но в его творчестве этот образ скоро возьмет верх под именем Родена, а италийская ветвь окончательно будет привита к русскому древу, когда Франциск Ассизский, жених Бедности, приобретет черты русского странника.

За первой поездкой в Россию последует вторая, в 1900 году. Рильке продолжает называть Россию своей Родиной, но гостит он там недолго, с августа по октябрь. Из России Рильке едет в Германию и там открывает для себя еще одну землю обетованную, меньше всего похожую на землю обетованную. Эта местность между Гамбургом и Бременом называется Ворпсведе. Сам Рильке пишет о ней так: «Это странная земля. Стоя на песчаном взгорке Ворпсведе, видишь, как она расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы. Она лежит, плоская, почти без единой складки, и дороги и русла далеко уходят за горизонт» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 66. Перевод мой. – В. М.). В сущности, таков пейзаж «Книги Часов», и очерк «Ворпсведе» – прозаический комментарий к этой книге, над которой Рильке продолжает работать.

В Ворпсведе Рильке приезжает по приглашению художника Генриха Фогелера (в монографии «Ворпсведе» Рильке посвятит ему отдельную главу). Село Ворпсведе, где образовалась на время колония художников-пейзажистов, уподобилось французскому Барбизону с той только разницей, что Барбизон – лесистая, а Ворпсведе – болотистая равнина, где добывали торф. Рильке недаром ссылается в своей монографии на барбизонца Милле: «И потом вместе со стадами вступал в картину пастух, первый человек в этом невероятном одиночестве. Тихий, как дерево, стоит он у Милле – единственное возвышение на широкой равнине Барбизона» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 59. Перевод мой. – В. М.). Вспоминается «Книга Часов»: «Твоим деревьям, Господи, под стать…» Но пейзаж для Рильке не есть нечто идиллическое, это вовсе не пантеистическое слияние человека и природы: «Ибо пейзаж нам чужд, и страшно одиноким чувствуешь себя среди деревьев, которые цветут, и среди ручьев, которые текут мимо» (Там же. С. 53).

Так через творчество Рильке в культурное сознание Европы вступает тема заброшенности человека в бытии, центральная тема экзистенциализма. А свое собственное одиночество Рильке в Ворпсведе пытается преодолеть. К этому времени в его отношениях с Лу наступает охлаждение, именно охлаждение, а не разрыв; Рильке вообще не были свойственны разрывы – только расставания. А в Ворпсведе он встречает двух молодых художниц, двух подруг, светловолосую Паулу Беккер и брюнетку Клару Вестхоф. По-видимому, Рильке сначала предпочитал светловолосую, но Паула Беккер вскоре заключает помолвку с художником Отто Модерзоном; Рильке делает предложение Кларе Вестхоф, и оно принято. Поэт и художница поженились весной 1901 года. В том же году у них родилась дочь Рут, единственная дочь Рильке. Брак оказался непрочным. Рильке не сумел обеспечить семью сколько-нибудь регулярным заработком. Не прошло и года, как маленькая Рут была предоставлена заботам дедушки и бабушки Вестхоф. Райнер и Клара расстались, но, как сказано, это не был драматический разрыв. Рильке продолжает писать Кларе письма. Из писем к ней составится в 1907 году монография о Сезанне.

Клара Вестхоф одно время училась у знаменитого французского скульптора Родена, и сближение Рильке с Роденом начинается под ее влиянием. Рильке пишет исследование о Родене, и в сочетании с докладом оно принадлежит к наиболее впечатляющим страницам его прозы. В 1902 году Рильке отправляется в Париж, чтобы работать над монографией о Родене, общаясь при этом по возможности с ним самим. Утомленный интенсивной работой, март и апрель 1903 года Рильке проводит в Виареджо в Италии. Там он пишет «Книгу о бедности и смерти», третью часть «Книги Часов». На русские впечатления с темой униженных и оскорбленных наслаивается тема большого европейского города. Но другие художественные воздействия уже берут верх в творчестве Рильке, и он разочаровывается в замысле «Книги Часов». Книга кажется ему многословной, экзальтированной, бесформенной. Он пишет: «Так я мог бы сочинять стихи без конца и начала» (Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке. С. 116). Рильке явно несправедлив к едва ли не лучшей своей книге, без которой вряд ли возможно представить его творчество, однако новым влияниям он будет обязан новыми взлетами и новыми шедеврами.

Своеобразие Рильке в том, что он воспринимает влияния, исходящие не от поэтов, хотя Бодлер и Верлен, эти певцы Парижа, не прошли мимо него бесследно. После «Книги Часов» Рильке всецело под воздействием художников Сезанна и Родена; ваятель Роден, по слову Шпенглера, тоже только замаскированный живописец, с чем Рильке, правда, вряд ли бы согласился. В творчестве художника Сезанна и скульптора Родена Рильке улавливает нечто себе близкое, хотя и недосягаемое: незыблемое присутствие, непререкаемую непреложность. Немецкий искусствовед Оскар Вальцель писал об этом так: «Провозвестник будущего, Рильке одним из первых покинул позицию „искусство для искусства“, свойственную импрессионизму, позицию, которую с тех пор преодолели или постепенно преодолевают даже сами современные поэты-импрессионисты. Не довольствуясь одной только эстетической видимостью, Рильке хотел дать людям существенное» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 433). Именно в этом коренится мощное воздействие самого Рильке на культуру двадцатого века, его определяющее влияние не только на поэзию, но и на философию, на живопись, даже на музыку. Поэзия двадцатого века формировалась в поисках существенного, вслед за Рильке порывая со смутными настроениями, с поэтизмами и литературными красивостями. Эту особенность поэзии Рильке четко определил Борис Пастернак, сам никогда не уходивший из-под его влияния: «Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии» (Пастернак Б. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. С. 209). При этом творчество Марселя Пруста Рильке оценил только в 1913 году, так что художественные достижения Пруста сказались в поэзии Рильке до самого Пруста. Говоря о скандинавах, Пастернак, по всей вероятности, имел в виду Йенса Петера Якобсена, и действительно, перекличка с его прозой заметна в поэзии Рильке. У Йенса Петера Якобсена читаем: «Великая печаль наша в том, что душа одинока всегда. Нет никакого слиянья душ, все обман. С кем сольется душа. Ни с матерью, которая тебя баюкала, ни с другом, ни с женою, которую покоил у сердца» (перевод Е. Суриц). А у Рильке:

О доме больше нечего мечтать,
и одиночество непоправимо,
читай, пиши – все тщетно или мнимо,
и только листья будут облетать
среди пустых аллей неудержимо.

Здесь подчеркнутый отказ от завораживающей музыкальности романтического стихотворения. Никакой идеализации одиночества. Только заброшенность в холодном, безучастном мире на реалистическом фоне опадающих листьев. Это не лирическое излияние из тех, которые любили класть на музыку Шуман, Шуберт и Гуго Вольф. Это четкая зарисовка, но зарисован при этом не только внешний, но и внутренний мир. Живопись распространяется и на внутреннее, недоступное живописи при ее обычных возможностях. Это и есть живописующий прием современного романиста, упомянутый Пастернаком. Именно в то время Рильке работает над своим прозаическим романом «Записки Мальте Лауридса Бригге», и его роман займет свое место рядом с «Мистериями» Кнута Гамсуна и «Улиссом» Джойса.

В силу таких живописующих и психологических приемов, по-моему, предпочтительнее назвать в переводе «Das Buch der Bilder» «Книга картин», а не «Книга образов», так как «образ» в контексте того времени нечто многозначное, зыбкое и расплывчатое, как раз то, чего Рильке избегает. Что может быть четче такой парижской картины, как выразился бы Бодлер:

Похож слепец, который на мосту,
на камень межевой всегда на страже
царств безымянных, вещь одна и та же,
а звезды набирают высоту,
вокруг него явив свои часы
струением блуждающей красы.
Седой, недвижный вестник отдаленья,
небытия темнеющий оплот,
он в преисподнюю означил вход
для мелкотравчатого поколенья.

Особую весомость приобретает здесь магически притягательная для Рильке вещь, синоним существенного. Читатель встретит в «Книге картин» и царей-волхвов, идущих за звездой неизвестно куда, быть может, чтобы никогда не вернуться:

Прошли они чужбинами
порадовать глаза
смарагдами, рубинами
и тут же бирюза.

И русских царей, и Карла Двенадцатого шведского, разбитого на Украине, и за всеми этими картинами скрывается интимно-грозная смерть, проглядывающая в эпилоге:

Смерть в нас растет,
владея нами
уже сейчас;
когда смеемся мы временами,
не знаем сами,кто плачет в нас.