Караваджо, или Съездить в столицу, развеяться

НЕЗРИМОЙ ТЕНЬЮ РЯДОМ С КАРАВАДЖО

«Кодла» великовозрастных пацанов, не брезговавших грабежом подвыпивших пассажиров, приметила крепко спящего седого старика. Они подсели к нему, дождались, когда вагон опустеет, и обчистили спящего.

А ОН продолжал оставаться во сне в мастерской Художника, занимая место Христа в той композиции, которую готовил Караваджо для будущей картины. Обирание его поездными воришками совпало с действиями Караваджо и натурщиков, приглашённых им в качестве моделей для образов апостола Иоанна, поддерживающего тело покойника под мышки, и старца Никодима, подхватывающего тело под колени. Художник искал оптимальное решение для расположения фигуры Христа на полотне. Лазание шпаны по его карманам, ОН ощущал во сне как манипуляции художника и натурщиков с его телом.

Какое-то время, пока им занимались полиция и врачи, его сновидение иногда прерывалось, застилалось серо-чёрной пеленой, из-за которой доносились какие-то глухие звуки, неразборчивые голоса, шумы, гудение. ОН слышал их как бы из-за стены или из-под земли. Но беспокойства не испытывал. Потом и шум, и видения исчезали вовсе. По времени это совпало с помещением Старика в реанимацию и попытками врачей вернуть его к жизни, в том числе разного рода инъекциями. Для него они закончились погружением в полный мрак. У него возникло физическое ощущение мягкой бархатистости Тьмы, порождающей что-то вроде благостности, постепенно заполняющей душу. Тревожность, которую он вынес из выставочного зала, и которая не оставляла его подсознание до сих пор, теперь рассасывалась и поглощалась Тьмой. Он почувствовал неожиданную ясность мысли.

В последние годы он не раз размышлял о природе жизни и сущности смерти, интересовался освещением этих тем в литературе. Буддистская традиция его не особенно увлекла, но она была простой и ее концепцию Нирваны он трактовал по-своему.

— Не Нирвана ли спустилась на меня — эта мягкая, расслабляющая, убаюкивающая Тьма? — подумалось вдруг ему. — Нирвана — недостижимая грёза живого человека. Ни забот, ни страданий, ни добра, ни зла.

Но свойственное ему при жизни критическое или, по меньшей мере, скептическое отношение к разного рода мистике, неотеологическим построениям и эзотерическим учениям, и способность подшучивать над собой, не оставило его и во сне.

— Разбежался, брат, с Нирваной, — осадил ОН себя. — Темнота всегда рождает тревогу. Нирване, как абсолютной безмятежности, не по пути с тревогой. Кроме того, достигший Нирваны не может отдавать себе отчёта в том, что он в Нирване. Нирвана — это полное отрешение от мыслей. А это возможно, только если мозг мёртв. В живом теле мозг не может не мыслить. Отдающий отчёт — мыслит. Пока человек мыслит, он не может быть избавлен от тревог, забот, страданий, как ни старайся. Нирвана и жизнь несовместимы. Нирвана нисходит только к мёртвому. И рассыпается вместе с ним на частицы праха земного, и уносится во вселенский круговорот. А ты мыслишь, значит — жив.

Такие псевдологические мимолётные рассуждения по разным поводам были характерны для него в его реальной жизни. Оправдывая перед самим собой своё одиночество, затворничество, тем, что его внутренний мир вполне самодостаточен, чтобы не нуждаться в соприкосновении с мирами других людей, ОН упражнялся в такого рода софизмах, сидя перед мольбертом.

Мрак как пришёл, так и рассеялся — внезапно. Тревожность его оставила. Вновь вернулась лента сновидений с его присутствием незримой тенью рядом с Живописцем. Некогда прочитанные им, подчас противоречивые, истории жизни и творчества Караваджо разных авторов осели в закоулках памяти и теперь просачивались в сон сменяющими друг друга картинами и сценками.

Вот высветилась одна из мастерских Художника в самый интенсивный и плодотворный период его творчества в первое пятилетие 17 века. Три разновеликих мольберта, на которых стояли полотна большого формата в разной степени готовности, свидетельствовали о том, что Художник работал сразу над несколькими картинами. Одни были только начаты, другие находились в стадии завершения, третьи подлежали, видимо, переделке или переписыванию.

Тематика была преимущественно религиозная. Художник явно не испытывал недостатка в заказах от римских церквей на иллюстрацию событий библейской истории.

Спящий знал об огромном спросе в Риме на художественные произведения — живопись и скульптуру — в начале 17 века, знал, с чем это было связано. Память листала во сне страницы истории Рима того периода. Как раз тогда не самые святые римские папы Секст Четвёртый и Климент Восьмой развернули активную строительную деятельность. Рим, по словам исследователей, "вырвался из архитектурного безвременья" предшествующего периода, обновился множеством новых церквей и дворцов. Все они требовали украшения. Заказы художникам и скульпторам сыпались со всех сторон и от церквей, и от знати. Караваджо тоже получал хорошие заказы, в том числе благодаря покровительству, которое ему оказывал кардинал Франческо дель Монте.

Наблюдаемые Спящим во сне сцены однозначно свидетельствовали о колоссальном трудолюбии Художника. Не щадил он и своих помощников, и учеников: Бартоломео Манфреди, Марио де Фьори, Спада, с которыми работал с 1601 года. Им поручалось исполнение в основном чисто технических, но трудоёмких и затратных по времени операций. Результатом становилось невероятно быстрое выполнение Художником заказов, причём одновременно нескольких сразу.

В сменяющих друг друга сновидениях всплывали сцены приёмки заказчиками завершённых картин. Эти сюжеты появлялись не раз, что являлось следствием его сопереживания Художнику ещё в то время, когда ОН читал о трудностях, с которыми сталкивался Караваджо при сдаче картин заказчикам от церквей. И подсознание где-то в своих недрах закрепило этот нюанс мыслительной процедуры — сочувствие Художнику и наяву, и во сне.

Вот завершена картина «Положение во гроб». Ученики бегут известить об этом заказчиков — священников церкви. Не сразу, а лишь через несколько дней, они являются без предупреждения.

— Мир дому твоему, сын мой, Микеле! Примешь ли рабов божьих взглянуть на творения рук твоих во славу Господа нашего о событиях священных и божественных? — снисходительно обращается к художнику старший из церковнослужителей.

Караваджо и его ученики стаскивают со своих курчавых шевелюр головные уборы, вытирают об одежду руки, подходят к священникам.

— Ваше преосвященство, благословите! — восклицает Художник и, преклонив левое колено перед святым отцом, целует священное кольцо на протянутой руке епископа. Ученики выполняют тот же ритуал, стоя на двух коленях.

Караваджо сдёргивает покрывало с одного из мольбертов, поворачивает его в поисках лучшей освещённости.

— Вот, ваша милость, взгляните, — произносит он с волнением и отступает в сторону.

Священники долго и внимательно молча лицезрят фигуры на полотне. Осмотрев их, стоя строго по центру, смещаются сначала на левый край, затем на правый, рассматривая картину под самыми разными углами. Ведь в просторном помещении церкви не все смогут видеть картину прямо перед собой, большинству придётся наблюдать изображение сбоку. Поэтому естественные искажения наблюдаемого изображения под любым углом не должны быть двусмысленными, и, не дай бог, не должны вызывать смешки, а это в живописи случается. Художники — народ озорной.

Наконец, епископ, дородный полный мужчина, положил руку на плечо Караваджо.

— Сын мой, я не сомневаюсь, что ты проникся всей глубиной сердечного трепета, изучая эту священную страницу Бытия Христа. Но я не вижу здесь Преображения Господня. У тебя это просто картина натурального траура, скорби живых людей по вчера ещё живому человеку, как это можно увидеть каждый день на любом римском кладбище. Безусловно, это талантливо, трогательно и проникновенно. Но это не священнодействие. Твоя картина не способствует постижению человеком, творением божьим, истинной сущности божественной ипостаси.

— Может быть, ваше преосвященство, подскажете, что я должен исправить, чтобы придать картине святости, — скрывая насмешку, спрашивает Караваджо. — Я ни в чём не отступил от канонического описания сцены положения Христа во гроб. А к символам святости, изображений которых церковь раньше требовала от нас, художников, теперь другое отношение. Ваши новые правила требуют правдивости, жизненной достоверности изображаемого, не полагаться на путь к сердцу верующего только через божественную символику. А ведь только символы и придавали святость обычным живописным работам.

— Не святотатствуй, сын мой, — строго реагировал монсеньор. — Не клевещи на церковь. Ты художником стал не как иначе, как произволением Божьим. Он вложил тебе в руки кисть для того, чтобы ты нёс миру его божественные промыслы, приобщал к ним заблудших, язычников и еретиков. Вот и ищи в себе то, к чему ты предназначен Всевышним. Не сваливай с больной головы на здоровую.

Караваджо, уставившись в пол, молча прослушал эту отповедь. Спящий догадывался, о чём думал в этот момент Художник. Караваджо сам считал, что талант живописца дан ему Богом, а как иначе? Откуда он взялся, талант этот? Что касается всего остального, что было ему сказано, он сомневался, что достоин миссионерской роли, к которой его склонял священник. И в этом отношении, зная образ жизни и поведения Художника, Спящий с ним был совершенно согласен.

— Что скажете, братья, — обратился епископ к сопровождающим его церковнослужителям? — Можем мы согласиться с пониманием мастером Микеланджело де Меризи Священного писания? Дон Фиделио, вы, кажется, не первый раз имеете дело с живописцами.

— Осмелюсь обратить ваше внимание, Монсеньор, на образ Девы Марии, — начал тот, тыкая пальцем в лицо простой, пожилой, скорбящей женщины, изображённой на картине. В последнем порыве любви к сыну она простёрла над ним руки. — Да, это же старуха какая-то! Кто же в церкви осенит себя крестным знамением при виде такой Матери Божьей. Никакой святости здесь нет. Паства вопросы будет задавать, кто здесь изображён?

— В самом деле, сын мой, — прервал епископ кипящего возмущением священника. — Не привычен этот образ для прихожан. Они всегда поклонялись молодой, прекрасной женщине — Матери Сына Божьего.

— Но Ваше преосвященство, — возражал Микеланджело Караваджо. — Иисус взошёл на Голгофу в 33 года. Следовательно, Святой Марии должно было быть не меньше 50-ти лет, немолодая уже женщина …

— Божественная святость неподвластна времени, — грубо прервал Художника третий священник.

— Так, брат, верно сказано, — сказал епископ, — именно: не подвластна и всегда молода, и красива, так её привык видеть народ и такой её любит.

— Хочу обратить ваше внимание, братья, — продолжил третий священник, — на грубый натурализм некоторых деталей на картине. Они носят вызывающий характер. Например, зачем вы, Микеле, заставили Святого Иоанна погрузить палец в рану Христа. Неужели нельзя было без этого обойтись?

На полотне апостол Иоанн, поддерживающий тело Христа под мышки, сам того не ведая, непроизвольно вложил палец правой руки в рану, оставленную копьём легионера на теле Распятого Христа.