Борьба идей и направлений в языкознании нашего времени

6

Но если, как мы видим, без уменья передавать тонкие оттенки мысли и чувства не может существовать ни один современный развитой литературный язык, носитель национальной культуры, то в еще большей степени этой же способностью передавать тончайшие оттенки мысли и чувства обладает язык каждой великой художественной литературы. Сейчас почти невозможно представить ту или иную большую национальную художественную литературу, которая не располагала бы соответствующим национальным языком[57].

Разумеется, не сам по себе язык художественной литературы в состоянии автоматически выражать все богатство внутреннего мира современного человека. Проблема гораздо сложнее. Лишь большим художникам удается это сделать. Язык лишь потенциально таит в себе подобные возможности. Искусство писателя и состоит, в частности, в том, чтобы обнаружить в языке скрытые в нем возможности, заставить язык быть предельно выразительным, предельно чувствительным при передаче мира людей современного общества.

Здесь мы вступаем в особую область точности языка художественной литературы, точности поэтического языка. Уже Аристотель понимал, что это особая точность. Имея в виду своеобразие художественного восприятия мира, он подчеркивал:

«Еще вопрос – в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-либо ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности»[58].

Нельзя не удивляться, как глубоко понимал художественную точность уже Аристотель. Отдельные предметы и явления необязательно фотографически точно должны воспроизводиться в художественном тексте. Важнее другое: общая перспектива, общее соответствие действительности. Уже поэтика Аристотеля осложняет принцип художественной точности, различая точность «в лоб» и точность перспективы, точность общего «духа» текста.

И все же новое понятие художественной точности не сразу завоевывает прочные позиции. И это понятно, если помнить, что

«средневековый автор больше делает свое произведение, чем творит его, как современный художник»[59].

Нечто сходное наблюдалось и в русской средневековой художественной литературе, как это показали работы Г.А. Гуковского и Д.С. Лихачева. До середины XVIII столетия художественные произведения у нас не создавались, а делались, причем художественная речь понималась как речь непременно украшенная[60]. При таком положении дел художественная точность еще мало чем отличалась от точности, толкуемой арифметически. И заветы Аристотеля забывались.

Положение вещей у нас меняется с конца XVIII столетия, в особенности с эпохи зрелого Пушкина. Художественная точность завоевывает свои права. Уже в наше время об этом хорошо пишет К.А. Федин:

«Но точность искусства не одинакова с точностью грамматики. У Алексея Толстого иволга посвистывает водяным голосом. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство»[61].

В 1874 г. французский поэт Поль Верлен в своем «Поэтическом искусстве» сформулировал повое понимание поэтической точности в двустишии, которое в переводе Б. Пастернака звучит так:

Всех лучше песня, где немножко
И точность точно под хмельком.

Все это, разумеется, не означает, что поэтическая точность – это полуточность. Речь идет совсем о другом. В системе поэтического стиля (в широком смысле) сами признаки точности становятся иными. Чехов подчеркивал, что при непрямой передаче каких-либо признаков предмета эти признаки обращают на себя большее внимание и запоминаются прочнее, чем при прямом их выражении. Знаменитые слова Тригорина из «Чайки» об изображении лунной ночи («блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова») показывают силу, хотя и непрямого, но очень точного изображения. Больше того. В свете такого понимания языка и стиля художественного произведения непрямое описание вообще оказывается точнее прямого описания: оно быстрее и убедительнее достигает своей цели, чем описание прямое, предметное.

Все определяется функционально. Характер точности детерминируется характером стиля художественной литературы определенной эпохи, характером определенного литературного направления.

«Французский художник Матисс, – вспоминал И. Эренбург, – показал мне однажды двух разгневанных слонов, вырезанных из кости жителем Черной Африки. Одно изображение меня особенно поразило. Матисс спросил, не замечаю ли я чего-либо странного. Я ответил отрицательно. Тогда Матисс показал мне, что у одного слона, который меня восхитил, подняты вверх вместе с хоботом бивни. Это придало ему выразительность. Матисс усмехнулся. „Приехал один дурак, который сказал, что бивни не могут быть подняты вверх. Негр послушался и сделал вот это… Видите – здесь бивни на месте, но искусство кончилось…“»[62].

Поднятые бивни – вообще говоря, неточность, но в данном случае они великолепно передают замысел художника (разгневанного слона) и поэтому верно (точно!) служат искусству. И точность здесь выступает не как биологическая точность, а как точность языка искусства. И все подлинные художники это великолепно понимают.

В свое время В.М. Жирмунский показал, что за двести лет своего развития русская рифма от Ломоносова до Маяковского прошла путь от рифмы точной к рифме неточной, но выразительные возможности этой неточной рифмы стали несравнимо бóльшими, чем выразительные возможности рифмы точной. Само понятие «неточной рифмы» переосмысляется: она остается неточной в чисто формальном плане и точной и выразительной – в плане функциональном[63]. Чтобы понять глубокое своеобразие самого понятия точности в стиле художественной литературы, приведу такой пример. Когда в первом томе «Войны и мира» Л. Толстого Николай Ростов видит перед собой «эскадрон с однообразно-разнообразными лицами», то приведенное словосочетание, первоначально кажущееся неточным и даже противоречивым, по существу очень точно передает впечатление молодого Ростова от армии: лица солдат ему кажутся и однообразными, и разнообразными одновременно. Они однообразны в своей массе, но разнообразны индивидуально. И Ростов видит это. И неточности здесь никакой не оказывается. Неточное арифметически (либо однообразные, либо разнообразные) оказывается точным психологически.

И художественная литература, шире – искусство имеет дело прежде всего с такой психологической точностью. Ею же пронизан и язык художественной литературы. Ему приходится постоянно иметь дело с точностью особого рода, играющей решающую роль в художественном восприятии.

Как только что было подчеркнуто, сказанное, разумеется, не означает, что язык художественной литературы довольствуется полуточностью. «Однообразно-разнообразные лица» не полуточно, а очень точно передают первые впечатления Ростова от войны, «поднятые бивни слонов» – очень точно выражают их гнев. В искусстве, следовательно, обнаруживается не полуточность, а точность особого рода, которая не сводится к формулам «да – нет», к «черно-белому», а опирается на оттенки, без которых она сама была бы невозможна. Речь идет, разумеется, о большом искусстве, о языке больших писателей.

Когда к поэтическому языку предъявляют чисто арифметические требования, тогда обнаруживают «расплывчатость» его смысла, его мнимую неточность. Об этой расплывчатости писал у нас И.И. Ревзин вслед за румынским математиком С. Маркусом, автором «Математической поэтики»[64]. Но лишь при антифункциональном подходе к языку больших поэтов и прозаиков можно обнаружить «расплывчатость» их языка. При функциональном же анализе «расплывчатость» оборачивается точностью, определяемой самим назначением художественного текста. Дело в том, что большой писатель вовсе не произвольно выбирает ресурсы языка. И сам этот выбор обусловлен упорными поисками точности.

В 1887 г. в предисловии к своему роману «Пьер и Жан» Г. де Мопассан писал:

«Каков бы ни был предмет, о котором хочешь говорить, есть только одно слово, чтобы его выразить, один глагол, чтобы его одушевить, одно прилагательное, чтобы его охарактеризовать. И нужно искать это существительное, этот глагол и это прилагательное, пока не откроешь их, и никогда не удовлетворяться приблизительностью, никогда не прибегать к подлогам, даже если они удачны, и клоунадам речи, чтобы избежать трудностей…»[65]

Как видим, упорные поиски должны устранить возможные неточности, но найденная точность – это функциональная точность, детерминированная самим замыслом художественного текста. Такая точность может противоречить количественной точности и опираться, например, на такие определения, как «однообразно-разнообразные лица».

В одном из рассказов известного английского писателя Сомерсета Моэма сообщается:

«с позиции логики абсурдно заявлять, будто желтый цвет может иметь „цилиндрическую форму“, а благодарность оказывается „тяжелее воздуха“, но с позиции нашего я могут сближаться самые, казалось бы, несоединимые понятия»[66].

И создателям художественной литературы постоянно приходится иметь дело с такого рода явлениями. Писатели нашей эпохи оперируют понятием такой точности, которая допускает самые неожиданные словесные сближения. Поэтому и точность в языке художественной литературы может принципиально отличаться от точности в научном стиле изложения.

Специфика языка художественной литературы, очевидная уже в прозе, еще более ярко проявляется в поэзии. Здесь вступает в силу закон «боковых смыслов» слова, о котором в свое время, совсем в другой связи писали Ю.Н. Тынянов и Б.М. Эйхенбаум. Приведу один из их примеров. В четырехстишье:

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем,
Свежо и остро пахли морем
На блюдце устрицы во льду.

«Слово устрицы, – комментирует Б.М. Эйхенбаум, – насыщается здесь боковым смыслом, благодаря, с одной стороны, словам пахли морем, которые… порождают новый круг эмоциональных ассоциаций, а с другой – благодаря корреспонденции остро – устрицы. Точно так же корреспонденция на блюдце – во льду взаимно окрашивает эти слова, затемняя их основные, вещественные значения и оттеняя боковые – не предметные, а эмоциональные, чувственные»[67].

В таких условиях точность выражения предполагает опору не на предметные значения слова, а на значения, рождающиеся в данном контексте.

Несмотря на то, что мировая художественная литература XIX – XX вв. показала и доказала, что в языке, на котором она создается, читатели имеют дело отнюдь не с арифметически выраженной точностью, тем не менее желание опереться на цифры при исследовании поэтического языка возникало много раз в разные эпохи. Успехи естествознания в конце прошлого века привели к тому, что и в филологии формировались направления, опиравшиеся на идеи Ч. Дарвина. Когда уже в начале нашего столетия французский филолог Г. Лансон опубликовал книгу «Метод в истории литературы» (она вскоре была переведена и на русский язык), то он отмечал увлечение «цифрами и арифметическими подсчетами» даже у таких историков литературы и критиков, как И. Тэн и Ф. Брюнетьер[68]. А в Италии в 80-х годах минувшего столетия один из виднейших филологов Франческо де Санктис выступил даже со специальным исследованием на тему «Дарвинизм в искусстве»[69].