Валентин Серов

VIII. Первая поездка за границу и выход из академии

Весной 1884 года, как только окончились занятия в Академии Серов уехал в Абрамцево. Он весь был во власти Чистяковской системы, с жадностью впивался в каждое лицо, стараясь мысленно построить его схему, поставить с математической точностью глаза в глубине орбит, найти профиль черепа и угадать основной характер человека. Он ехал в Абрамцево с тем, чтобы здесь, на свободе, подвести итоги всей сокровищнице знаний, полученных от Чистякова, чтобы вновь взвесить и обдумать каждое слово учителя, а главное-применить на деле все его столь содержательные сверкающие остроумием формулы. Он с увлечением принялся рисовать всех, кто только соглашался позировать. А позировать бывало не легко, так как продолжительность работы, основательность штудирования входила в «систему», и ничто не осуждалось Чистяковым в такой степени, как спешка, легкость и приблизительность.

По общепринятому мнению, быстрота работы – не только выгодное и важное преимущество для живописца, но и прямое, абсолютное достоинство, и художник, умеющий «окончить» портрет в один два сеанса, многим представляется более искусным и даровитым, чем тот, который бьется над своей работой неделями и даже месяцами. Это глубокое заблуждение: большая или меньшая быстрота работы указывает на известное свойство дарования, а никак не на его степень. Нельзя измерять достоинство художественных произведений количеством затраченных на них рабочих часов. Мало того писать быстро-легче, чем писать медленно. Чтобы это не звучало слишком явным парадоксом, я напомню только о некоторых литературных параллелях, об испещренных бесчисленными помарками рукописях Пушкина и Гоголя, о многоэтажных исправлениях чуть ли не каждого слова у Льва Толстого и о знаменитых мучительных «литературных родах» Тургенева. Только гигантскому дарованию под силу долго высиживать свои создания, без риска их засушить, замусолить, обесцветить, обезличить и загубить в конец. Сколько хороших произведений-романов, поэм, симфоний, картин и скульптур погибло только потому, что слишком выступил пот, что авторы перемудрили, и бесследно исчезла вся свежесть первоначальной мысли и первого наброска. Быстро набросанный этюд, даже средний-всегда обладает соблазнительной свежестью, произведение же большое и сложное сохраняет ее только у первостепенных мастеров. Как, бы ни был пленителен экспромт, – в нем нет глубины долго выношенного создания. В искусстве Серова есть не мало блестящих экспромтов, есть чарующие наброски и пометки, но, верный заветам Чистякова, он долгую и упорную работу предпочитал быстрой. Ему случалось писать портреты по 100 сеансов, и незадолго до своей кончины он говорил мне, что совсем замучил бесконечными сеансами одну даму, что ему это и досадно, и стыдно, но он иначе не умеет. «Виноват, – не столько не умею, сколько не люблю», – поправился он неожиданно, сделав рукой один из своих обычных комических жестов.

Абрамцевские рисунки 1884 г. относятся к числу таких именно долго штудированных работ. Только зимой 1883-1884 г. Серов постиг «систему» Чистякова, пришедшего в восхищение от рисунка Врубелевского профиля. Абрамцевский альбом является блестящей иллюстрацией педагогической философии знаменитого учителя и завершает школьный период Серова. То ему позирует славная, гостеприимная хозяйка, Елизавета Григорьевна Мамонтова, редкая, чудеснейшая женщина, которую он не просто любил, а почти боготворил. Воспоминания о лете 1884 г. у него были как-то тесно и неразрывно связаны с лучистым, светлым. образом этого человека, бывшего душой Абрамцевской жизни. Иногда ему удавалось усадить какого-нибудь приезжего, которыми вечно был полон дом. Если никто не соглашался позировать, он принимался рисовать задремавшего где-нибудь в углу гостя, а если не было никого – шел на конюшню и рисовал лошадь. Одна из таких лошадок, та, которую Серов и сам высоко ценил, находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Здесь нет ни одной приблизительной черточки, ни одного штриха, сделанного наобум, каждая деталь выискана и построена с той же беспощадной строгостью, с какой у Чистякова в мастерской рисовались головы натурщиков.

Но рисование было только частью всей «системы», хотя, быть может, и наиболее значительной. И если здесь Серов чувствовал под собой твердую почву, то в то же время ясно сознавал, что живописной стороны системы, – Чистяковской «философии живописи» – он еще далеко не одолел. А она была не менее сложна, чем знаменитое «перспективное рисование». Для него было очевидно, что его краски изрядно отставали от рисования и, работая с натуры, он на все лады комбинировал основные положения системы. Но толку выходило мало, получались такие же безжизненные, засушенные этюды, как раньше в Крыму.

Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свое недоумение так неуклюже и нескладно, что из их бесед вышло мало проку.

Но все же сильнее всего оставалось влияние Чистякова, и его учение казалось наиболее истинным. В течении двух ближайших лет уверенность Серова постепенно крепнет и в мае 1884 г. он пишет уже превосходный портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, племянницы Саввы Ивановича Мамонтова, могущий поспорить с некоторыми позднейшими его работами. В середине лета 1885 г. мать снова собралась ехать в Мюнхен и предложила сыну сопровождать ее. Он с радостью ухватился за эту мысль, в надежде, что может быть здесь, в этом огромном художественном центре, ему удастся наконец разъяснить свои сомнения и недоумения в живописи.

Тотчас же по приезде в Мюнхен Серов отправился в Старую Пинакотеку. По его словам, после посещения знаменитого собрания картин у него было такое впечатление, точно он в первый раз видел живопись старых мастеров. Это было тем более странно, что еще в Петербурге, Чистяков водил своих учеников в Эрмитаж – собрание более значительное, чем Мюнхенское. Но тогда отношение Серова к «старикам» было чисто теоретическим: он смотрел на все эти прекрасно построенные лица, на хорошо поставленные газа и тонко прорисованные носы с единственной целью – научиться. Непосредственного любования, наслаждения, восхищения несравненной красотой здесь не было. Слишком холодными и далекими от жизни казались они ему тогда. Теперь впервые он взглянул на них не как ученик, а как художник, впервые смотрел на них не с педагогической точки зрения, а в качестве человека, любящего жизнь и знающего в ней толк. И он был совершенно потрясен всем увиденным. Особенно поразила его одна вещь, – портрет юноши, приписываемый Веласкесу. Ему он показался не менее жизненным, чем портреты Репина, но кроме того для него было ясно, что он неизмеримо прекраснее и обаятельнее последних. Средства, при помощи которых художник достиг этого удивительного совершенства, были так странно просты, до такой степени с виду примитивны, что это не давало покоя Серову. Когда прошли первые дни наслаждения, он решил, что необходимо поучиться у Веласкеса: ужасно хотелось разгадать секрет. Добыв разрешение от администрации музея, он принялся за копирование портрета и снова превратился в ученика.

Копия, находящаяся в настоящее время в собрании Ильи Семеновича Остроухова, вышла на славу, но сам Серов не был вполне удовлетворен. Не то чтобы ему не нравилась его копия: лучше ее сделать было трудно, – но он чувствовал, несмотря на схожесть копии, – Веласкес им не был разгадан. Это заставило его искать разгадки обаяния старой живописи у других мастеров. Особенно непонятной казалась изумительная жизненность Рубенсовского тела, написанного в то же время невероятно условно и схематично. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь уяснить себе этот, казалось бы, противоестественный союз двух начал, исключающих одно другое, он принялся копировать Тенирса и вскоре всецело ушел в «стариков» и для него открылся тот период «Altmeisterei», который испытало на себе большинство художников. Когда попадешь на такую полосу, то на весь мир смотришь только глазами старых мастеров, – выискиваешь в природе уголки, похожие на Ван дер Хейдена или Хоббему, и жадно впиваешься в лица, напоминающие какого-нибудь Рибейровского Варфоломея. В такое время нравятся только сильные контрасты света и тени, любишь черные краски и презираешь белила. В такую же точно полосу «Altmeisterei» попал и Серов в Мюнхене. Одновременно с копированием он написал несколько портретов с натуры, отразивших это увлечение «стариками». Один из них, выдержанный в черных, «галерейных» тонах, сохранился в Серовских папках. Любопытно отметить, что в погоне за «галерейностью» художник неожиданно растерял и те твердые знания в рисунке, которые приобрел у Чистякова: скучный и фальшивый по живописи, портрет этот очень сбит в рисунке и измят в форме. Серов не мог этого не чувствовать, и временами ему начинало казаться, что он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал.

Из Мюнхена он поехал в Голландию, где целыми днями бродил по музеям. Но здесь его внимание привлекал уже не Тенирс и не Мирис, а пейзажисты. Их удивительный натурализм, необычайная свежесть тем и современность самого подхода к природе явились для него настоящим откровением. В Амстердаме он написал акварелью из окна гостиницы тот чудесный вид города, который находится в собрании Федора Осиповича Шехтеля в Москве. Здесь нет уже и следа его Мюнхенской «Altmeisterei», и пелена галерейности спала с глаз. Еще меньше она заметна в произведениях, написанных им в России, куда он вернулся к концу лета этого года. Но временами она просыпалась в нем и здесь, особенно в тех редких случаях, когда он писал не с натуры, а сочинял что-нибудь. Иногда ему удавались такие неожиданные вещи, как тот красивый по густой, сочной гамме «Георгий Победоносец», который принадлежит В.Я. Гарденину в Москве.

Приехав в Петербург, он снова начал ходить в Академию, но через месяц решил с ней расстаться. Как он умел «академически» хорошо рисовать показывает сделанный им еще за год до того рисунок натурщика. Рисунок сохранился у Серова и, показывая его мне, он заметил: «А ведь умел когда-то не очень плохо рисовать. Вряд ли сейчас в Академии многие имеют такую твердую и точную черту, а мне вот за него 31 номер поставили: насколько же первые то лучше были»? И он тут же выразил желание видеть его воспроизведенным в своей монографии: «как будто не очень стыдно», – прибавил он, комически изобразив из своих кулаков подзорную трубу, и глядя в нее на рисунок. Ко времени выхода из Академии относится авто портретный рисунок Третьяковской галереи. Серов бросил Академию не столько потому, что не видел уже больше от нее пользы для себя, сколько из-за страстного желания поработать наконец самостоятельно, покончить с положением какого-то вечного ученика. Ведь он учился уже свыше десяти лет, а последние пять лет работал непрерывно по чьей-нибудь указке – естественно, что его стало сильно тянуть к свободе, и влекла такая же самостоятельная деятельность, как та, которая выпала на долю его академического друга Врубеля. Ближайшим поводом для отъезда его из Петербурга послужило желание свидеться с невестой, жившей тогда в Одессе. Ольга Федоровна Трубникова, воспитанница его тетки Аделаиды Семеновны Симонович, росла вместе с ним, и с годами детская дружба превратилась в любовь. Свадьба их произошла значительно позже, в 1889 г. в Петербурге, но с 1884 года они уже были женихом и невестой.