Валентин Серов

XII. От характера к стилю

В начале февраля 1904 года Серов уехал в Домотканово. Здесь, после долгого перерыва, он снова принялся работать на натуре и написал замечательную картину «Стригуны», находящуюся в собрании Ивана Ивановича Трояновского. В ней чудесно схвачены угловатые, неуклюжие движения молодых жеребят – «стригунов» и тонко передан тоскливый зеленый закат, столь типичный для конца февраля и начала марта. Из всех Серовских лошадок эти три стригунка, быть может, прочувствованы острее других. Чего стоит один только силуэт горбоносого насторожившегося жеребенка, стоящего слева. Весной он поехал в Италию – во Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпею, Болонью, Равенну, Венецию, Падую, где написал несколько отличных акварелей [Лучшая из них – „Via Tornabuoni во Флоренции” находится в собрании И.С. Остроухова]. Вернувшись в Финляндию, почти ничего здесь не делал, отдыхая от утомительного путешествия. В начале осени съездил в имение Обнинских «Белкино», Малоярославского уезда, и сделал очаровательный портрет Клеопатры Александровны Обнинской, с прирученным зайчиком на руках. Из нескольких, написанных им в Белкине этюдов удался только зал старого дома, вещь, принадлежащая Ивану Абрамовичу Морозову, все же остальное как-то не спорилось и, помню, Серов был одно время этим не мало удручен. Однако, вскоре работа вновь наладилась: поздней осенью он написал отличный этюд с обнаженного по пояс Федора Ивановича Шаляпина, а зимой ряд значительных портретов, интересных, впрочем, не столько по живописи, сколько по характеристике. Среди них следует прежде всего отметить портреты Яльмара Густовича Круселя, Сергея Юльевича Витте, Максима Горького, Марии Николаевны Ермоловой и Гликерии Николаевны Федотовой.

Наименее удачен, из них портрет Витте, все же другие очерчены так ярко, что по ним человек, никогда не видевший этих лиц в жизни, мог бы дать им подробную и точную характеристику. В то же время здесь с еще большей силой, чем прежде, выступила одна особенность Серовской натуры, отразившаяся на целом ряде его портретов. Проницательный и строгий к людям, Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом и очень часто единицы. «Я ведь злой», – говорил он про себя. Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, – или чванство, или глупость, и заносчивость, или просто смешную манеру стоять, сидеть, держать голову, вытягивать шею – он непременно внесет ее в свою характеристику. Больше всего он не выносил пошлости, которую чувствовал на большом расстоянии и никому ее не прощал. Но стоило ему кого-нибудь полюбить, – а любил он, не рассуждая, без оглядки, он уже не только ничего не подчеркивал плохого, но, напротив, выискивал одно лишь лестное и приятное. Таких «пять с плюсом» за поведение на его портретах немного, но они есть. Недаром так боялись заказывать ему портрет: «писаться у Серова опасно»!

Поиски характера в это время до такой степени поглощало его внимание, что, садясь перед моделью с намерением написать масляный портрет, он часто ограничивался одним рисунком, находя его совершенно достаточным и исчерпывающим интерес, возбуждаемый натурой. Такие рисунки не были, конечно только набросками, они нередко значительнее и ценнее его больших, написанных маслом портретов, и Серов постепенно выработал свой особый стиль портрета-рисунка. Трудно даже назвать некоторые из его рисованных портретов рисунками, до такой степени они технически сложны, закопчены и славно написаны. Но есть и такие, которые как будто недоделаны, и тем не менее все равно превосходят «написанные». К самым ярким произведениям этого рода надо отнести портрет Победоносцева, сильный рисунок с Шаляпина и обаятельный контур с Анны Петровны Трояновской.

В 1905 г. С.П. Дягилевым была устроена знаменитая выставка в Таврическом дворце, значение которой в истории русского искусства еще недостаточно оценено, да и едва ли может быть оценено нами, современниками. На Серова она произвела глубокое впечатление, оказав весьма сильное влияние на его искусство: с этого момента в его творчестве совершается знаменательный поворот от поисков характера к поискам стилистическим. Тщательно законченное, холеное письмо мастеров 18-го века, гладкая, эмалевая поверхность живописи казалась особенно совершенной и даже просто недосягаемой рядом с грубыми холстами представленных тут же современных русских портретов. Серов говорил мне на выставке, что никогда раньше не чувствовал, столь остро всю бесконечную разницу между мастерством прежних художников и нынешних. Особенно он был потрясен «смолянками» Левицкого и портретами Рослина. Первых он видел раньше уже не раз, но теперь они все были собраны в одном месте, и можно было каждый день ходить на выставку и часами простаивать перед дивными созданиями. Рослин также не был новостью, Серов знал его по Романовской галерее, но собранный вместе из дворцов и частных коллекций, он казался настоящим откровением.

В первую же зиму после выставки Таврического дворца, Серов пишет портрет Е.А. Карзинкиной, явно навеянный искусством мастеров 18-го века. Уже сам формат портрета – старинный овал – как-то не вязался со всем художественным обликом натуралиста Серова, а живопись – гладкая, лощеная, тонкая – казалась до такой степени не похожей на Серовскую, что ее не узнавали русские художники, бывшие на Парижской выставке. Этот опыт живописи «под стариков» не удался: вместо благородства 18-го века получилось нечто напоминающее академиков-эклектиков 1860-х годов. Друзья Серова решились в его интересах не выставлять в Парижском Осеннем салоне 1906 г. присланный Серовым из Москвы опыт новой манеры, что несказанно огорчило его автора, не считавшего портрет неудачным.

Однако Серов не отказался от дальнейших исканий в этом направлении и все его последующее творчество носит печать двойственности: то просыпается старая страсть к характеру, и он пишет портреты кн. В.М. Голицына, A.B. Касьянова, Э.Л. Нобеля и такой шедевр характеристики и реалистической живописи, как портрет А.Н. Турчанинова, то его влечет к задачам чисто стилистическим, и создаются портреты Г.Л. Гиршман, Н.К. Кусевицкой (неоконченный), и наконец, Иды Рубенштейн. Естественно, что при такой двойственности художественного лица, Серов в последние годы жизни должен был написать ряд произведений, отражающих одновременно элементы поисков в двух противоположных направлениях. И действительно, существует несколько портретов такого смешенного типа: глядя на них не сразу можешь определить, что занимало художника прежде всего – композиция, линии силуэта или просто передача личного впечатления. К таким работам относятся два двойных портрета – А.П. Ленского с А.И. Южиным и четы Грузенберг. К ним же следует отнести портреты Н.С. Познякова, С.А. Муромцева, М.С. Цетлин и замечательный портрет кн. О.К. Орловой.

Первой серьезной попыткой на пути стилистических исканий после неудачи с овальным портретом в Париже, является портрет или, вернее, целый цикл портретов Г.Л. Гиршман. Сначала был сделан акварельный, начатый в начале зимы 1906 года, и писавшийся всю эту зиму. Сеансы, прекращенные весной 1907 года, возобновились в конце осени того же года, когда Серов перевел, контур портрета на другой картон с тем, чтобы бросить прошлогоднюю акварель и начать новый портрет. Этот контур вышел гораздо лучше прежнего портрета, и художник с большим воодушевлением прошел вновь весь рисунок. Некоторые находят в рисунке неприятную изломанность, роднящую его с пресловутыми офортами модного парижского художника Helleu, но такое обидное для Серова сравнение не выдерживает никакой критики: в этом бесподобно прочувствованном движении легкой, стройной фигуры и в ритмичности линий есть подлинная красота, а не одна лишь красивость.

Однако, вскоре он отказывается и от этого второго проекта, и принимается за новую композицию. Помню, мы как-то встретились с ним и когда я спросил, как идет портрет, над которым он, работал уже второй год, Серов мрачно пробурчал: «Бросил, – пишу новый; уж очень простоват вышел: как будто какая-то провинциальная барышня сидит. Нет, тут надо что-нибудь понаряднее».

Он был прав и неправ. Разумеется, портрет этот уже самой простотой всей затеи и намеренной сдержанностью во всем, что подчеркивало бы нарядность, мало соответствует обычному представлению, связанному у нас с портретом элегантной светской женщины. Но в то же время бесконечно жаль, что эта чудесно найденная фигура осталась неоконченной, уверен – портрет принадлежал бы к числу самых удачных Серовских созданий. Серову казалось, что для данной задачи необходима какая-то наряднейшая обстановка, и в течение зимы 1907-1908 г. он написал тот пышный обстановочный портрет, который появился затем на выставке.

Этот замечательный портрет совершенно не был оценен на выставке «Союза», на которой появился в 1908 г. Одни просто проходили мимо, считая его обычной отчетной работой данного года, сделанной на заказ, другие готовы были выделить портрет из случайных вещей художника, но находили его слишком сложным, чересчур обстановочным и даже претенциозным. И те, и другие ошибались: портрет этот, одна из вершин в искусстве Серова, – лучшее его создание после «Девушки с персиками» (В.С. Мамонтовой) и «Девушки, освещенной солнцем» (М.Я. Симонович). К большой радости его владельцев, добрых друзей Серова, но к великому огорчению многих тысяч других Серовских друзей, портрет этот украшает доступное для немногих частное собрание, и оттого совсем неизвестен широким кругам. Если бы он выставлялся в Третьяковской галерее, то был бы одним из знаменитейших и популярнейших произведений русской живописи: его давно успели бы оценить, как оценили те, кому случалось часто его видеть. В нем много недостатков, но все они бесследно тонут в громадных, исключительных достоинствах произведения.

Серов, любивший писать портреты снизу-вверх, «в плафоне», очень неудачно взял лицо в ракурсе, как раз этой модели всякое сокращение «не к лицу». Голова, из-за такого сокращения, неизбежно должна была несколько укоротиться, расшириться, а стройная фигура – утратить значительную долю грации и плавности линий. Кроме того, отражение в туалетном зеркале досадно перебивает все линии, внося ненужную суетливость. В первых двух вариантах вылилась затаенная тоска по спокойным, большим линиям, видно почти классическое понимание композиции, определился решительный поворот от характера к стилю; в третьем портрете задача чисто стилистическая снова уступает место страсти закоренелого реалиста к выявлению характера, Серов решил, что светская женщина Москвы не может оставаться такой почти провинциалкой, какой она вышла на первом портрете, что надо создать вокруг нее подобающую атмосферу, поместив ее в наиболее отвечающую ей обстановку; отыскивая в большом доме подходящий для обстановочного портрета уголок, он пришел в восхищение от очаровательной туалетной комнаты, уставленной бесподобной по красоте мебелью карельской березы. Дальше он не раздумывал, это было так красиво, так соблазнительно отражался хрусталь, а с ним и сам Серов в зеркале туалетного стола, что «обстановка» была найдена, и портрет был начат и окончен здесь.