Валентин Серов

Портрет Г.Л. Гиршман, при всей случайности композиции и импрессионистическом отношении к последней, не только не был случайным явлением в Серовском творчестве, но, напротив, обозначил одну из главных вех в эволюции его искусства. Прежде всего он коренным образом отличается от всех предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, потому что написан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое последнее место – считая ее вопросом какой-то специально художнической кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, так как техника не только случайный способ выражения мыслей и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве. Ярким примером этого могут служить Серовские работы последнего периода. Серов давно уже тяготился общепринятой масляной живописью, ее противным лоском, шаблонностью и ограниченностью приемов. Он прибегал к всевозможным средствам, чтобы хоть как-то разнообразить смертельно ему надоевшие технические подходы: то брал гипсовые холсты вместо масляных, то выискивал за границей особые, более матовые краски, то допытывался, нельзя ли покрывать картину каким-нибудь составом, способным уничтожить ее «масляность». Блеск масляной картины 18-го века он очень любил, и в овальном портрете Е.А. Карзинкиной добивался именно этого ровного, спокойного сухого блеска, а не жирного лоска масла. Оттого он так часто прибегал к акварели, гуаши, пастели и просто к раскрашенному рисунку, оттого и первый вариант портрета Г.Л. Гиршман, несмотря на большие размеры, написан им гуашью. Третий вариант написан полностью одной темперой, – техникой, стоящей посередине между масляной и акварельно-гуашной, но ближе к последней. Гуашью и темперой написаны им все его картины на исторические темы, и темперой он пишет с этого времени ряд значительнейших своих портретов. Несмотря на трудность этой техники в применении к портрету, он владел ею с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего служит тот же портрет Г.Л. Гиршман.

Есть два типа живописи: задача одной – яркость, задача другой – гармония общего тона; живописцы первой категории заботятся о звучности всего произведения в целом и в отдельных частях, об интенсивности и красочной сгущенности; живописцы второго типа преследуют только достижения наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая лишь о его значительности и серьезности. Тому, кто думает, что живопись должна ограничиваться исключительно первой задачей, серовский портрет покажется бедным по краскам, – черно-серым, недостаточно искристым и мало радующим изощренный глаз современного человека. Мимо него пройдет равнодушно любитель живописи, понимающий ее только в том, смысле, в каком понимали Тинторетто венецианцы, и не видящий красоты в мало красочных портретах Веласкеса или Франца Гальса, гораздо более родных по духу Серову. Портрет последнего удивительно прекрасен именно этой черно-серой гаммой своей, которая необычайно благородна и значительна. От задач, волновавших его двадцатью годами раньше, во времена красочной живописи «Девушки, освещенной солнцем», он ушел в другую сторону к серым, бесцветным по живописи, но сильным по выражению портретам; теперь он нашел звучность и в серой гамме, к примеру «портрет у туалетного стола» – прежде всего чудесная живопись, тем более удавшаяся и счастливая, чем больше на ней черного и серого.

Незадолго до смерти Серов начал еще один, четвертый по счету, портрет Г.Л. Гиршман, так и оставшийся неоконченным. Здесь он снова вернулся к овалу, но на этот раз у него явно видно определенное тяготение к классикам. Любопытно, что после первых сеансов он сказал по поводу первого наброска: «à la Ingres!» В один из последних сеансов он счел нужным поправиться: «уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся». В дивной композиции еще не везде найден рисунок, особенно связь левой руки с плечом и спиной, но по замыслу это был бы, может быть, самый красивый и подлинно классический портрет Серова.

Следующим его темперным портретом после третьего варианта Г.Л. Гиршман был двойной портрет А.П. Ленского и А.И. Южина. Верный себе, он и здесь позаботился о том, чтобы окружить действующих лиц своей композиции привычной им обстановкой, и написать обоих видных, деятелей Московского Малого театра на сцене, среди кулис, как бы во время читки пьесы или одной из первых репетиций. Слабый по рисунку, особенно нехороша голова сидящего А.П. Ленского, – портрет этот тем не менее значителен по жизненности, а его серая однотонная гамма не бесцветна и приятна.

Лучшим из всех произведений этой темперной серии, появившихся после портрета Г.Л. Гиршман, следует признать овальный портрет Е.П. Олив. Чудесная, бесконечно изящная живопись его столь идеально слилась здесь с формой тонкого лица, и так дивно прочувствована женственность и грация, что даже необычайно строгий к себе Серов, согласился причислить эту работу к лучшим из когда-либо написанных им портретов. Портрет четы Грузенберг, задуманный очень остроумно, находчиво и живо, был бы чрезвычайно хорош, если бы композиция не была столь неудачно срезана с левой стороны и, если бы голова г-жи Грузенберг была так же превосходно написана, как и голова ее супруга. Интересно задуман портрет М.С. Цетлин, написанный на фоне моря в Биаррице. К сожалению, удачно найденный силуэт фигуры несколько теряет от слишком монотонной живописи фона.

Черта раздвоенности, отмечаемая в искусстве Серова после портретной выставки в Таврическом дворце, к концу его жизни обозначалась все сильнее. Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его поисках нового типа портрета, сам же втихомолку продолжал любить то, что любил всегда, а именно – жизнь. Иногда художник, полушутя-полусерьезно даже извинялся за эту свою «дурную привычку»: «Я, извините за выражение, все-таки реалист» – говорил он, низко опуская голову и комически расшаркиваясь. Случалось, что он даже чуть-чуть стыдился этой своей «пресноты» – «вечных щей и каши», когда кругом так заманчиво были сервированы превосходные блюда только что привезенные из Парижа, и особенно тянуло к бесчисленным пикантным закускам. Тем не менее, нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый, потому что не был уверен ни в абсолютной верности нового, ни в своей собственной решимости и твердости. Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие в работах Серова последних лет. Перед иными из них приходилось с недоумением спрашивать себя, как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую.

Правда и реализм Серова, под влиянием тревоживших его стилистических изысканий, значительно видоизменился, передвинувшись заметно «влево». В 1908 г. он пишет превосходный этюд-портрет с Д.В. Стасова, по заказу Петербургского Совета присяжных поверенных. Это один из наиболее удачных образцов размашистой манеры Серова, горячий, чисто живописный темперамент которого, сказавшийся в этюдах, и бесподобное «бріо», с которым уверенной рукой брошены на холст густые, сочные краски, не помешали его красочной живописи. Когда я сказал Серову, что этот кусок чудесной живописи привел меня в отличное настроение, он заметил хмуро, глядя на портрет исподлобья: «Ничего. А что, вышло в этой голове, что Стасов очень большого роста, – снизу-вверх смотреть надо?» Стасовский портрет конечно, написан не для того только, чтобы передать объективное сходство: это прежде всего часть живописи, но живописи исключительно и безусловно реалистической, подсмотренной в жизни, и взятой без каких-либо иных задач и «задних мыслей». Просто смотрел, радовался и восторженно швырял на холст краски. В то же время он писал другой портрет, взятый опять реалистически так же точно выхваченный прямо из жизни, но задуманный и написанный уже с совершенно иным чувством. Это тот замечательный портрет М.Н. Акимовой, который был выставлен на «Союзе» в 1909 г. Как в свое время портрет. Г.Л. Гиршман и многое другое у Серова, он не был оценен, и даже – какой позор! – его довольно откровенно поругивали наши передовые «ценители» увидевшие недостатки именно в его особенно ценных, редкостных достоинствах. Между тем это один из лучших портретов, написанных после «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем», – эту блестящую живопись, сверкающую свежестью, жизненной правдой и красотой, можно сравнивать только с теми жемчужинами далекой юности. Особенно напоминает он первый портрет – В.С. Мамонтовой, с которым имеет много общего, благодаря сходству горячего смуглого тона лица. И если тогда Серов думал немножко о Репине, больше о Чистякове и старых мастерах, и еще больше о свежести красок природы, то теперь перед его глазами проносились портреты Левицкого и даже Карла Брюллова. Левицкий давно уже увлекал его своим бесподобным письмом женских лиц, и теперь Серов добился той красивой живописи, к которой безуспешно стремился в портрете Е.А. Карзинкиной.

Кое-кому из мнивших себя рафинированными эстетами и гурманами живописи, краски этого портрета – главным образом, смелое сопоставление ярко голубого с ярко красным в цветах дивана и подушки, – показались просто безвкусицей, – «d’un très mauvais goût», но как раз это сочетание, само по себе невероятно трудное, удалось особенно, подчеркнув яркий восточный колорит красивого лица. Получилось нечто экзотичное, пряное, восхитительное по общей гамме, сильной, звучной и радостной, нечто не слишком уступающее Левицкому, и в любом случае превосходящее Брюлловскую «Турчанку». Сам Серов был очень удовлетворен этим портретом. Когда мы как-то беседовали за столом на тему о лучших его произведениях, он взял карандаш и написал названия пятнадцати лучших, по его мнению, вещей, когда-либо им сделанных, и в их числе оказался портрет М.Н. Акимовой. В этой работе ярко проступила еще одна черта, мало заметная в прежних произведениях Серова, и игравшая видную роль в его творчестве последних лет. Я имею в виду то намеренное избегание всего, слишком точно повторяющего натуру, всего фотографически точного, которое наблюдается в позднейших портретах Серова. Он не раз вспоминал слова своего учителя, П.П. Чистякова: «надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Серов говорил мне, что ему часто случалось подолгу биться с какой-нибудь складкой рукава: «сколько не переписываешь – все выходить фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится, что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, – без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы случайно, ошибиться.

В портрете М.Н. Акимовой есть ясная логическая акцентировка кистью, которой расчетливо и в то же время свободно подчеркнуты линии руки, складки платья, узор материи. Такая же акцентировка есть в превосходном портрете А. Морозова, написанном на фоне красочного холста Матисса. Складки сюртука здесь только намечены кистью, но больше художник и не думал их трогать. К подобным же работам можно отнести портреты Н.С. Познякова, В.О. Гиршмана, два портрета А.А. Стаховича и портрет С.А. Муромцева.