Валентин Серов

IX. Вторая поездка за границу и работа в Абрамцеве и Домотканове

Весной 1887 г. Серов вместе со своими друзьями по мастерской. Ильей Семеновичем Остроуховым и Михаилом Анатольевичем Мамонтовым, поехал в Италию. Путешествие продолжалось полтора месяца и вышло необыкновенно удачным. По словам Серова, это было самым счастливым временем его жизни: никогда, – ни прежде, ни после, – он не испытал столько радости, не пережил таких восторгов, какие выпали на его долю во Флоренции, в Милане и особенно в Венеции. При одном воспоминании об этих дивных днях у него дух захватывало, при чем он затруднялся даже определить, что именно было наиболее увлекательным среди венецианских впечатлений. Все было увлекательно: старик Верди только что написал тогда своего «Отелло», и Таманьо пел его в Венеции; восторг и упоение висели, казалось, в воздухе, передавались каждому, от знатных форестьеров до последнего гондольера, и бурно захватили московских друзей. Не хотелось уезжать из этой мраморной сказки, в которой рассыпано столько искусства, сколько нет его во всей северной Европе. И здесь, в этих многочисленных церквушках, скрывающихся по изворотливым закоулкам, во дворце дожей и в Академии Серов все время чувствовал, что ему открылся новый мир красоты и свершилось новое прозрение. Хотелось неудержимо, страстно работать, и такой жажды работы он позже не испытывал уже ни разу.

Однако, в самой Венеции работалось мало: слишком много приходилось смотреть. Он успел сделать всего лишь несколько набросков и написал отличный этюд «Riva degli Schiavoni», находящийся в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Но с тем большим увлечением отдался он работе тотчас по возвращении в Россию. Из Италии поехал прямо в Абрамцево, и здесь написал тот замечательный портрет Веры Саввичны Мамонтовой, который до сих пор висит в старом Абрамцевском доме.

Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем, нового мировоззрения, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано не мало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный Серовский портрет. Из этюда «девочки в розовом», или «девочки за столом» он вырос в одно из самых замечательных, произведений русской живописи, в полную глубокого значения «картину», отметившую целую полосу русской культуры.

Прошло уже четверть века с тех пор, как написан портрет, настали другие времена, и того, что было, но вернуть. Нет больше на свете и той девушки-подростка, с таким чудесным, невероятно русским лицом, что, если бы и не было внизу Серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России, в старом помещичьем доме. Можно, наверное, сказать, что эта старая мебель не покупалась у антиквара, да вряд ли ее ценили тогда: может быть и подумывали временами о замене «неуклюжей и неудобной рухляди» свежей и «изящной гарнитурой», да все как-то некогда было возиться – пусть себе стоит. За деревенским окном не видишь, но чувствуешь аллеи парка, песчаные дорожки и все то необъяснимое очарование, которым насквозь проникнута каждая безделица старой русской усадьбы. Во всей русской литературе я не знаю ничего, что на меня действовало бы так сильно, как несколько строк, из исповеди Татьяны Онегину:

Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас.
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей.

Не знаю почему, – да и не хочу этого знать, но каждый раз, когда я дохожу до этой «полки книг», у меня где-то далеко внутри что-то срывается и приходится делать над собой усилие, чтобы не потерять равновесия и не разрыдаться.

В русской живописи я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина – Серовский портрет Веры Саввичны Мамонтовой Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть – либо тут же, либо в соседней комнате – как наверняка знаю, что где-то в конце сада есть «крест» и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилкой.

Я так бесконечно люблю эту вещь, что дорого дал бы за счастье видеть ее когда-нибудь в Третьяковской галерее. Как-то Серов упрекнул меня в том, что я в своем «Введении в Историю русского искусства» слишком высоко поставил этот портрет. «Я сам ценю и, пожалуй, даже люблю его – сказал он мне. Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал, – этот, да еще «под деревом», но все же нельзя уж так то, уж очень то! Все, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца измучил ее бедную до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о «стариках» – поездка в Италию очень тогда сказалась – но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать».

По его словам, он работал «запоем», точно в угаре, и чувствовал, что работа спорится и все идет так хорошо, как никогда раньше. Было такое же почти восторженное настроение, как в Венеции, и было самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника – осознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук.

Кроме портрета Веры Саввичны Мамонтовой Серов в это лето сделал не мало рисунков и этюдов. Последние были написаны как будто с несколько иным чувством, чем портрет: нет и следа отточенности и законченности, а напротив есть обычная его этюдная, широкая живопись, какой отличались этюды 1884-1885 г.

Зимой в 1887-1888 года Серов ездил в Ярославль, где писал два заказанных ему портрета. По его словам, они были неудачны, и он так и не сказал мне, чьи они.

В эту же зиму он окончил портрет Марии Федоровны Якунчиковой, начатый им еще два года тому назад осенью 1885 г. Это бы тогда, когда он писал портреты Ван Зандт и д’Андрадэ. Прерванные почему-то сеансы возобновились только зимой 1887 г., и портрет сохранил эту печать двойственности: кое-что в его живописи еще очень незрело, значительно уступает Абрамцевскому портрету, а кое-что уже бодро и свежо – точно сделано одновременно с последним или даже позже.

Весной следующего 1888 года Серов поехал в Домотканово, и здесь проработал все лето. Это лето оказалось еще более удачным, чем предыдущее, именно здесь он написал свое лучшее произведение – «Девушку под деревом», или, как она называется в каталоге Третьяковской галереи – «Девушку, освещенную солнцем». Это портрет его двоюродной сестры, Марии Яковлевны Симонович, ныне Львовой [Мария Яковлевна Симонович – дочь сестры Валентины Семеновны, Аделаиды Семеновны Симонович, на другой дочери которой, Надежде Яковлевне, женат Серовский приятель В.Д. фон Дервиз]. Сам Серов считал этот портрет лучшим из всех, когда-либо им написанных.

Я никогда не забуду, как незадолго до его кончины, в начале ноября 1911 года мы стояли с ним в Третьяковской галерее перед этим портретом. Он всегда висел очень высоко, под самым потолком, и не было никакой возможности разглядеть как следует его живопись. Близ того места стены, где он висел приходилась отдушина, и вот, из опасения, как бы портрет не пострадал, совет галереи решил его перевесить, что и было сделано осенью этого года. Дивная вещь одна из лучших по живописи во всей Третьяковской галерее, была спущена в нижний ряд, и только теперь, впервые с тех пор как она попала сюда, стало возможным близко любоваться ее изумительным живописным богатством. Только теперь можно было оценить все эти бесконечные переливы радужных цветов, не назойливых, не надуманных, и меньше всего теоретических, а глубоко прочувствованных и точно высмотренных в природе. Эта вещь до такой степени современна, так свежа, нова и «сегодняшняя», что почти не веришь ее дате – 1888 году.

Я сказал Серову, что его картину перевесили, и ему захотелось на нее взглянуть. Когда мы пришли в ту комнату, которая прежде слыла под названием Левитановской, а теперь всеми зовется Серовской, и остановились у «Девушки, освещенной солнцем», он долго стоял перед ней, пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой, и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «написал вот эту вещь, а потом всю жизнь как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся». Потом он подвел меня вплотную к картине, и мы стали подробно разглядывать все переливы цветов на кофточке, руках, лице. И он снова заговорил: «И самому мне чудно, что это я сделал, – до того на меня не похоже. Тогда я в роде как, с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. A то ничего не выйдет».

И действительно, эта вещь создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе. Ничего, что он писал ее все лето, втрое дольше, чем Веру Саввичну Мамонтову: художественное произведение уже на три четверти создано в момент его вдохновенного зачатия, в то чудесное, необыкновенное мгновение, когда жизненное видение таинственно превращается в душе художника в видение пластическое, в художественный образ. Вся последующая, трехмесячная работа была только выявлением, углублением и чеканкой этого первого обаятельного образа.

Мне много раз, приходилось беседовать с Серовым об этом замечательном произведении, и я всякий раз пытался выяснить хоть сколько-нибудь его генетическую связь с предшествующим русским или европейским искусством. Однако, он и сам не мог объяснить, каким образом родилась замечательная живопись. В России была до того написана одна только вещь, из которой ее можно вывести, это Серовский же портрет Веры Саввичны Мамонтовой, сделанный им за год перед тем. Между обоими есть логическая связь, и можно себе ясно представить, как различные технические приемы Абрамцевского портрета, почувствованные там сравнительно робко, почти ощупью, развернулись здесь, в Домоткановском, в великолепную гордую маэстрию. Ни с чем больше в России сравнивать последний портрет не приходится: он точно оторван от всего русского искусства – какой-то непонятный, загадочный, непомнящий родства. В нем странным образом чувствуются отзвуки искусства импрессионистов 1870-х годов, но как раз их то Серов тогда, еще не видел, а узнал значительно позже. В то время он видел только тех французов, которые были в собрании Сергея Михайловича Третьякова и ныне находятся в Третьяковской галерее. Среди них один – Бастьен Лепаж, произвел на него настолько глубокое впечатление, что год спустя он едет в Париж на всемирную выставку только для того, чтобы увидеть побольше картин этого художника. Бастьен Лепаж был сам отголоском импрессионизма. Он явился как бы посредником между новаторами в живописи и большой публикой. Широким кругам, воспитавшим свои вкусы на разных Кутюрах, Кабанелях и Бугро, были совершенно непонятны пестрые холсты Монэ, Сиже, Ренуара и Манэ, издевавшиеся, как им казалось, над здравым смыслом. Человек весьма одаренный, Лепаж был слишком большим оппортунистом, почему и лишен яркой физиономии, но влияние этого маклера от искусства, двуликого Флажероля знаменитого романа Золя, было огромным во всей Европе. И вот, в Москве совершилось нечто поистине волшебное: Серов, загипнотизированный Бастьен Лепажем, инстинктивно почуял в его живописи то ценное, что было этим художником похищено у импрессионистов. Увидев сквозь густой слой дешевки, бившей на вкусы толпы, скрывавшееся в глубине живое и вечное, он очистил его от всех налетов, и дал свое решение проблемы «человек-воздух-свет», весьма, конечно, отличающееся от, решения, данного мастерами импрессионизма. Таким образом, «Девушка, освещенная солнцем» совсем не является провинциальным отголоском французского импрессионизма, а скорее исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам. Добиться одному человеку того, над чем работает целая группа, настоящая школа художников, конечно нельзя. Импрессионизм создан не волей одного лица, а упорными исканиями целого десятка фанатически настроенных людей. Он – продукт коллективного творчества потому так велико его значение. Но тем удивительнее эта одинокая попытка московского юноши, и приходится только скорбеть о том, что в свое время не только никто не поддержал его в этом направлении, никто не пошел по той же дороге, но, что досаднее всего, и сам он отказался от своего смелого пути, и уже никогда более на него не возвращался. А можно представить себе, какие перспективы сулила русской живописи дружная работа группы даровитых юношей, которых так много было тогда в Москве, именно в этом, проложенном Серовым новом направлении. Домоткановский портрет – столь же русский по духу и чувству, как и Абрамцевский. В противоположность портретам Ренуара, сходным по задаче с Серовским, последний гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без той ненужной смазанности и слизанности, которые нынче так досадны в произведениях великого французского мастера. Ренуар-легче, но и легковеснее, воздушнее – но и поверхностнее; Серов тяжел, но он глубже, его тяжесть – тяжесть глыбы-целины. Ни тени кокетства, всегда присущего Ренуару, ни одного жеста, рассчитанного на эффект, – только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота.