Валентин Серов

XIII. Серов – иллюстратор

Название этой главы не совсем точно, и было бы правильное заменить его на следующее «Серов – не иллюстратор», или – еще точнее – на такое длинное и старомодное: «О том, как портретист Серов терпеть не мог иллюстрировать и что из этого вышло». Серов действительно не любил иллюстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрации только путают, навязывая читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему своего», – говорил Серов. Когда-то он иллюстрировал Лермонтова, и Пушкина, но позже считал все это грехами юности. В 1899 году А.И. Мамонтов издал в Москве книжку для детей, под названием «Картины из русской природы и быта». Иллюстрации для этого издания он предложить сделать А.М. Васнецову, А.С. Степанову и Серову. Последний сделал четыре рисунка, которые и были воспроизведены в книжке в красках. Два из них – «За дровами» и «В тундре» – были сделаны в конце 1896 года, два других «Пашня весною» и «На базаре в Малороссии» относятся к началу 1897 г. Это собственно и не иллюстрации, а просто акварели, сделанные по альбомным путевым наброскам. К таким же вещам относится и рисунок, опубликованный в «Ниве» в 1889 году.

Перед коронацией 1896 г. Серов получил от Министерства Двора заказ сделать акварель, изображающую момент миропомазания; она является одной из многих иллюстраций Коронационного альбома, изданного в 1898 году, но, как мы видели выше, простая иллюстрация выросла здесь в значительную картину. Вскоре Кутепов предложил Серову, в числе других художников, сделать несколько иллюстраций к задуманному им изданию «Царская охота». Иллюстрации должны были быть воспроизведены самым дорогим и современным многоцветным способом, при чем сюжеты предоставлялось выбирать самим авторам. Серов охотно согласился, тем более, что, в сущности это не походило на обычное иллюстрирование. К этому времени относится основание журнала «Мир Искусства», с кружком которого Серов быт связан узами тесной дружбы до самой смерти. С основателем журнала – С.П. Дягилевым он познакомился за несколько лет до того, весной 1896 года, во время устроенной последним в Петербурге выставки Шотландских акварелистов. За этой выставкой в 1897 году последовала Шведская, на которой Цорн произвел на всех, в том числе и на Серова, – огромное впечатление, потом в 1898 г. – была русско-финляндская, целиком перевезенная вслед за тем в Мюнхен, в Сецессион. Вокруг Дягилева сплотился кружок даровитых художников, к которым вскоре примкнули молодые писатели, и в 1898 г. начали подумывать об издании литературно-художественного журнала. Серов принимал деятельное участие в этих беседах у Дягилева, в которых после хозяина наиболее видная роль принадлежала Д.В. Философову и Александру Бенуа. Первый взял на себя ведение отдела литературного, а второй был душой и фактическим создателем художественного журнала. Ему главным образом, принадлежит честь воскрешения всеми тогда забытых Левицких и Боровиковских – он первый заговорил о великолепии барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа и Царского села. Бенуа, любивший Людовика и Версаль, обожал Петра и Елизавету, и заразил этим обожанием такого с виду не падкого на подобные вещи человека, каким многим казался Серов.

Для первой акварели, начатой по заказу Кутепова, Серов выбрал Елизавету, но не Елизавету-императрицу, а цесаревну, лихую наездницу и охотницу, любившую целыми днями скакать верхом по окрестностям Москвы со своим братом императором Петром II. Эту прелестную вещь он несколько испортил неприятной фигурой убогого мужика, стоящего слева на первом плане и ненужно подчёркивающего, – не без привкуса тенденций того времени, контраст расточительной роскоши и убожества. Эта первая композиция оказалась единственной, похожей на иллюстрацию, все дальнейшие во много раз переросли свое первоначальное назначение, превратившись в полные глубокие значения картины из русской истории.

Для второй и третьей композиции он взял эпизоды из охотничьих забав Петра I и Екатерины II. Петр у него не похож на обычные изображения этого государя; это не Петр эпохи Полтавской битвы и не Петр Петербургского периода, а тот юный царь, который в сопровождении Лефорта и других друзей из Лефортовской слободы тешился охотой на досуге от военных забав. Эту прекрасную гуашь Серов начал в 1900 году, а закончил только два года спустя. Она без всякого сомнения выше «Елизаветы», – это не просто иллюстрация, а значительная «историческая картина». Серов не был охотником, и к охотничьим сюжетам Кутепова относился, с точки зрения заправского знатока охотничьего дела, весьма любительски. Так же как в его «Куликовской битве» нет обычной «батальной» драки, – сомкнувшихся рядов воинов в кольчугах и шлемах, схватившихся в рукопашную врагов, вырывающих друг у друга знамя и падающих с лошадей, словом всего того, что должно быть в каждой доброй батальной картине, – так и здесь, в этих «царских охотах» есть только то, что интересовало Серова, и почти ничего специфически – охотничьего. Нигде нет выстрелов, не видно зверей, преследуемых охотниками, но зато везде есть лошади и борзые. Последними он особенно увлекался и без конца рисовал собак, принадлежащих царской охоте. Юный Петр у него не охотится, а забавляется: он от души смеется, видя, как свалился с лошади старый боярин, которого поднимают с земли мужики, – жестокая Петровская забава.

Еще лучше удалась Серову Екатерина. Это также не совсем обыкновенная Екатерина, не «Фелица», не «Великая» и даже не слишком царица, это – добрая старушка, выехавшая из своего Царского Села позабавиться соколиной охотой, полюбоваться ловкостью молодых статных наездников и подышать свежим воздухом, не выходя из экипажа. Кроме охотников ее сопровождают только красавец Мамонов, которого государыня одаривает ласковой улыбкой, да стареющий Потемкин. Эта красиво сочиненная картина дышит тем редчайшим чувством истории, которое дается не всякому, прочитавшему несколько десятков старинных мемуаров и исторических исследований. Ho и помимо всего прочего, это просто превосходная композиция: чудесная живопись, сочно взятые краски и отлично сочиненная игра пятен и силуэтов.

Позднее он вернулся к Екатерине II, изобразив ее выезжающей в сумерки зимнего дня из дворца, ярко освещенного огнями.

Другой охотничий сюжет Петровской эпохи изображает лихо перепрыгнувшего через канаву всадника, прыжок которого напугал крестьянскую лошаденку, въехавшую в ту же канаву.

Закончив с Кутеповскими сюжетами, Серов принялся за свои собственные и в 1903 г. приступил к картине «Петр Великий в Монплезире». Этот Петр опять не похож на всех тех Петров, которых изображали до сих пор художники. Перечитав все дошедшие до нас записки современников и донесения послов, он изучил маску Петра и знаменитую восковую фигуру государя, хранящуюся в Романовской галерее Зимнего дворца, исполненную, как известно, самим Бартоломео Растрелли. Сделав с нее множество рисунков, перерисовав различные предметы, принадлежавшие Петру, и написав этюды в Монплезире, Серов изобразил его в спальне Монплезира, в тот момент, когда император, только что поднявшийся с постели, и занятый своим утренним туалетом, вдруг заметил в окне какое-то заморское судно, и внимательно в него всматривается. В первые годы застройки Петербурга иностранные суда были большой редкостью и желанными гостями, – от того так насторожен Петр, заметивший корабль. Тут же виднеется знаменитая клетка с царским любимцем – зеленым попугаем. С этой картиной Серов долго возился, оставляя ее иногда на целый год, чтобы потом опять над ней работать с удвоенной силой. Писал он ее только летом, в Финляндии, и так и не закончил.

В последние два года жизни он был очень недоволен фигурой Петра, и как-то в сердцах стер влажным пальцем лицо, написанное темперой. Затем он взял другой картон и начал картину вновь, значительно улучшив фигуру царя, получившую больше движения и жизни, тогда как первая действительно несколько безжизненна. Однако и этот второй вариант не был им доведен до конца.

В 1906 году Кнебель предложил Серову написать картину, изображающую Петра в эпоху постройки Петербурга. Она предназначалась для серии школьных исторических картин, выпускаемых этим издателем под общей редакцией С.А. Князькова. Тема захватила художника, и он к концу 1907 г. написал того знаменитого Петра, который находится ныне в Третьяковской галерее. Как те охотничьи сюжеты были только удобным поводом, раскачавшим Серова на большое дело, как там иллюстрация выросла в картину, так и здесь «школьная картина» развернулась почти во фреску. Глядя на эту небольшую по размерам темперу, не можешь отделаться от впечатления, что видишь перед собой огромную фреску с фигурами в натуральную величину.

Как и следовало ожидать, это вдохновеннейшее из творений Серова было в свое время столь же мало оценено, как и все его лучшие произведения. На выставке картина многим казалась карикатурой на Петра, а не серьезным произведением, и подобные отзывы приходилось слышать не только от лиц, далеких от искусства, но и от художников и прочих ценителей. Я видел картину задолго да выставки, и ее исключительное значение было для меня ясно.» Серов зашел как-то в мае, и неожиданно, – так как это было очень на него непохоже», – сказал, что хотел бы показать мне оконченного им Петра. Мы отправились к Храму Спасителя, напротив которого, в доме Голофтеева, Серовы тогда жили, и по дороге он рассказал мне о своем понимании Петра. «Обидно, – говорил, он – что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, опереточности, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. A он был страшный, длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головой, что больше должен был походить на какое-то чучело, чем на живого человека. Кроме того, он страдал от постоянного тика и поэтому вечно строил «рожи»: подмигивал, дергал ртом, водил носом и тряс подбородком. При этом ходил огромными шагами, и все его спутники вынуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам, и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с постоянно дергающейся головой, увидит его рабочий и хлоп на колени. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься вместо того, чтобы работать»! У того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать». Какая уж тут опера! Страшный человек». Когда мы вошли в его рабочую комнату, и я увидел на мольберте Петра, я понял, какую «страшную» картину написал Серов, и мне стало ясно, что это произведение одно из самых великих в истории русского искусства. Я подумал про себя: если этот человек не написал второй «Девочки с персиками» и новой «Девушки, освещенной солнцем», то он сделал нечто большее, – такого подлинного Петра, какого мы до того не видали. Не знаю, увидим ли еще.