Валентин Серов

Но лучшим из всех личных портретов Серова является портрет Государя Императора, в тужурке, написанный в 1900 году. Это не портрет для государственных учреждений, не официальный и не парадный, даже «не деловой» царский портрет, это облик Государя в ежедневной домашней жизни, за рабочим столом. Едва ли найдется другой портрет Европейского монарха, который был бы в равной степени лишен неизбежного официального холода. В, творчестве Серова портрет этот по праву должен занять одно из первых мест [Из других личных портретов Серова этого периода следует назвать следующие: акварельный неоконченный портрет старшего сына художника, за столом с книгой (1897 г.); портрет Ф.И. Шаляпина (1897-1898 г., рисунок); акварельный портрет гр. В.В. Мусиной-Пушкиной, на воздухе (1898 г.); два портрета скульптора кн. П.П. Трубецкого (1898-1899 г.), один акварельный и один пастелью блестяще написанный портрет кн. Михаила Николаевича в тужурке (1900), бесподобный, тронутый цветными карандашами рисунок детей Боткина и ряд других].

Из портретов официальных наиболее значительны два: Императора Александра III в датской форме, акварельное повторение которого, не уступающее оригиналу, составляет собственность Государя и Императора Николая II в форме Шотландского полка. Первый написан в 1899 году, несколько лет спустя после кончины государя, по различным материалам, бывшим в руках Серова. Он ездил для этого в Копенгаген и Фреденсборг, где написал несколько этюдов, и сделал немало рисунков. Кроме лица монарха, все сделано с натуры, на месте, с наряженного в императорский мундир солдата, и картина чрезвычайно жизненна по краскам [Оригинал этого портрета, написанного маслом, принадлежит Лейб-Гвардии в Копенгагене. Первоначальный вариант, сделанный в том же году, но несколько раньше, изображает императора совершенно в той же позе, в красном мундире с голубой лентой на фоне моря и Копенгагенской гавани. Этюд из Фреденборга есть в собрании А.Н. Бенуа]. Очень декоративен и красив портрет Императора Николая II в форме Шотландского полка. Серову на очень удалось здесь сочетание красного мундира с зеленым фоном и коричневым мехом шапки [Из других царских и великокняжеских портретов, написанных Серовым, надо отметить следующие: Император Александр III, принимающий рапорт (1901-1902), великий князь Михаил Николаевич (1900)].

Среди парадных светских портретов, написанных Серовым в это время, следует прежде всего назвать портрет кн. Зинаиды Николаевны Юсуповой, начатый в 1900 г. и оконченный в 1902 году. Лучшее в нем – голова, сделанная необыкновенно тонко – одна из наиболее удавшихся Серовских голов. Слабое место произведения – композиция, слишком случайная и недостаточно декоративная для столь крупной и сложной картины. Нет большой, красивой линии и нет архитектуры, но все это с избытком искупается серьезностью и какой-то солидностью чеканной живописи. Гораздо декоративнее, менее ценный по живописи портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон, с красиво взятой лошадью (1903 г.).

Самым значительным Серовским портретом этого периода является бесспорно тот, который написан им с Михаила Абрамовича Морозова. Композиция обычно самое слабое место портретов Серова, вернее, композиция почти всегда отсутствует в них, и только в последний период жизни художник начал уделять внимание этой стороне портрета, а под самый конец даже усиленно культивировать ее. Прежде все усилия его бывали обыкновенно направлены на то, чтобы как-нибудь избежать «сочинительства» в позах, расположении фигур и предметов в преднамеренном распределении пятен света и красок. Отсюда естественная боязнь всяких композиций и даже отвращение к ним: «лучше случайное, потому что оно жизненно и правдиво, чем выисканное, которое всегда надуманно и фальшиво». Однако, жажда случайного превращалась в искание «как-бы случайного», т. е. в сущности, тоже в своего рода композицию «жизненно-случайного», так сказать, в композицию с другого конца. Рассуждая так, Серов был лишь сыном своего времени – таков символ веры импрессионизма и его позднейших отголосков. Надо признать, что во всей европейской портретной живописи едва ли найдется другой пример столь удачного и убедительного применения своеобразной теории «обратной композиции», как именно портрет Михаила Абрамовича Морозова. Жизненно-случайное здесь настолько гипертрофировано, что фигура, вросшая в землю своими упрямо расставленными ногами, приобрела значительность и торжественность фрески; случайно вставшая посреди комнаты модель выросла в монументальное изображение.

В этом портрете есть такие превосходно написанные куски, как например, голова, но уже при беглом взгляде на нее, даже если не знать оригинала, а видеть всего лишь одноцветное его воспроизведение, становится ясно, что Серова захватила здесь не живописная сторона, а сторона выражения, характера. Эта последняя черта портрета настолько ярка, что многие склонны были обвинять автора в намеренном утрировании и называли портрет карикатурой. Это в корне неверно: сгущение, собирание в один фокус разнообразных особенностей данного человека – необходимое условие для того, чтобы явление единичное претворилось в собирательное, а случайно подмеченное приобрело смысл типичного и выросло до размеров символа. Тот подход к портрету, который Серов искал неустанно с тех пор как начал уходить от задач чисто живописных, теперь, в портрете Морозова нашел свое высшее и окончательное выражение. Художник ушел от неувядаемо – прекрасных портретов Мамонтовой и «Девушки под деревом» только потому, что тяга к характеру взяла в нем верх над страстью к живописи. Произведений, равных по красоте тем двум, он не создавал больше никогда, ибо его властно влекло в другую сторону, – от живописи к характеру. Но если нам обидно и больно, что этот человек, обладавший столь выдающимся живописным дарованием, принес его в жертву иным исканиям, то мы можем утешаться тем, что эти последние были также чрезвычайно значительны.

Поиск характера сказывался у Серова не только в портретах, но во всем, что он писал, и быть может больше и острее всего в Серовской русской деревне. Деревню он любил до страсти, особенно тот тип деревни, который встречается севернее Москвы, главным образом в Тверской губернии, и которого вовсе нет южнее: двускатные крыши, почти исчезающие на юге, острые изломы силуэтов, свойственные дереву, простоту и немудреность форм, заменяемую южнее Москвы сложными затеями и всякой вычурой. Но что он просто обожал, это – крестьянских лошадок, странных, кудлатых, больше похожих на каких-то верблюжат, чем на благородного араба, костлявых и одновременно брюхастых, смахивающих на набитые соломой чучела. В этом обожании убогости и уродства, и предпочтении его холеной породе и общепризнанной красоте чувствуется кровная связь Серова с Достоевским и Толстым. Как и у них, у него это не было «напускным», не вытекало из каких-то высших соображений или наскоро состряпанного мировоззрения, а выливалось органически из сердца. Пасущиеся на задворках, или понуро плетущиеся по полю лошадки – неизменные спутницы всех его картин на деревенские мотивы. Серов любил деревню больше зимой, чем летом: зимой она еще проще, еще примитивнее и как-то кустарнее. Вот молодая краснощекая баба вывела на воздух сонную, свалявшуюся в какой-то сплошной войлочный ком убогую лошаденку. Вон, из-за угла сарая показалась трясущаяся рысцой лошадка, сейчас, завернет и проедет мимо нас, а сонная фигура в тулупе так и не проснется в санках, пока оглобли не ударят в свои ворота. Эта вещь воскрешает у каждого, знающего деревню, необыкновенно острое чувство какой-то странной, не внешне-зрительной, а внутренне-иллюзорной подлинности. Такой же подлинностью веет от бегущих лошадок, видных из окна деревенской усадьбы, далеко за «господским забором». А вот, бабы выехали к речке полоскать белье, и подбросив лошадке сенца, занялись делом. Каждый деревенский пейзаж он непременно населяет хоть одной лошадью, без которой просто не представляет себе русской деревни. У себя на даче, в Финляндии, он тоже без конца пишет лошадей, хотя они и не похожи на русских, а если случайно нет лошади, пишет свой дворик таким образом, что он превращается в портрет коровы и кошки, которым уделено больше внимания и любви, чем белобрысой финской девочке, доящей корову и играющей на картине лишь роль аксессуара. Среди мотивов с лошадками есть такие значительные, как мрачная «Лошадь у сарая» в собрании Александры Павловны Боткиной, и особенно «У перевоза» – в галерее Ивана Евменьевича Цветкова. Последняя вещь – всего лишь только легкий, мастерский набросок акварельной кистью, в сущности почти только намек, мысль картины, но у каждого, знающего Русь и изрядно ее исколесившего, вид этих лошадей у воды будит щемящие воспоминания.

В начале октября 1903 года Серов ехал на сеанс в Архангельское, где писал портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова. Проезжая по Мясницкой, он почувствовал такие сильные боли в желудке, что решил заехать в Училище Живописи и Ваяния к кому-нибудь из друзей, но подняться по лестнице был не в силах, и упал без чувств. Его перенесли в квартиру директора училища, кн. Алексея Евгеньевича Львова, где он пролежал полтора месяца. Консилиум врачей обнаружил у Серова язву желудка, и признал необходимым подвергнуть больного серьезной операции, без которой нельзя было дальше надеяться сохранить его жизнь. В середине ноября его перевезли в лечебницу кн. Чегодаева, где и была проведена операция. Серов оставался там почти всю зиму, и только в конце января врачи нашли возможным разрешить ему перебраться домой. Болезнь долго давала о себе знать: Серову были запрещены резкие движения, любые игры на воздухе, и рекомендована осторожность в выборе еды. Сначала он, как водится, следовал этим советам, но вскоре о них забыл, и есть основание предполагать, что сердечные припадки, из которых последний стоил ему жизни, были в некоторой связи с роковой операцией, произведенной восьмью годами раньше.