Валентин Серов

XI. От живописи к характеру (1890-е годы)

Осенью 1890 года Серов с семьей переехал в Москву. Часто бывая в Мамонтовской мастерской, он познакомился здесь с Петром Петровичем Кончаловским, принимавшим близкое участие в предпринятом фирмой Кушнерева иллюстрированном издании сочинений Лермонтова. Кончаловский, заручившийся уже согласием Репина, Сурикова, Врубеля, Коровина и других художников участвовать в этом издании, пригласил и Серова. Тот охотно согласился и усердно засел за рисунки, но вскоре убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит хорошему портретисту. Его с трудом уговорили дать для издания несколько из сделанных им рисунков, которые и были напечатаны. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию, и он не знал, каких приемов и принципов придерживаться.

Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая Московская «рваная» манера, идущая от Репина.

В эту зиму Серов написал портреты Кончаловского и Таманьо. Первый из них слаб по живописи и выражению, последний же принадлежит к числу лучших созданий художника. Сам он его очень ценил, и считал наиболее удачным после портрета Веры Саввичны Мамонтовой и «Девушки, освещенной солнцем». Портрет Таманьо действительно изумительный кусок живописи, бодрой, ясной, и покоряющей своей маэстрией. Здесь нет ни обстановки, ни каких-либо выигрышных цветовых пятен; есть только голова, красиво и гордо вскинутая, – привычное движение оперного кумира, знающего себе цену.

Такая же прекрасная работа следующей зимы, – портрет Константина Коровина, в противоположность портрету Таманьо, весь построен на обстановке и красочных пятнах. Если бы здесь не было этих эффектных красных и синих тонов, он был бы, конечно, менее выразителен, чем намеренно сдержанный портрет Таманьо, но тем не менее и его следует причислить к удачнейшим произведениям Серова.

Весной 1891 года Серов с Коровиным поехали во Владимирскую губернию на этюды, и прожили долго в деревне, поселившись в крестьянской избе. Серов написал здесь три этюда, над которыми очень долго работал, «Церковь», сохранившуюся в его папках, «Мельницу» и «Мостик». Где сейчас последние произведения – неясно. Коровинский же «Мостик» находится в настоящее время в собрании Алексея Петровича Лангового.

Вернувшись в Москву, друзья стали подыскивать мастерскую, так как работать в Мамонтовской было порядком стеснительно. Коровин вскоре нашел подходящую мастерскую и тотчас снял ее, а Серов взял себе небольшое помещение тут же, возле нее, и работа закипела. Здесь и был написан знаменитый Коровинский портрет, о котором говорилось выше. Всю зиму 1891-1892 г. Серов писал портрет Зинаиды Васильевны Мориц, урожденной Якунчиковой. Выставленный в следующем году на Передвижной выставке, портрет этот имел большой успех, и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели как самоцветные камни, так по крайней мере казалось среди портретов передвижников.

Весной того же 1892 года Серов написал неудачный портрет гр. Софьи Андреевны Толстой, находящийся в Ясной Поляне. Тогда же он получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую Императора Александра III и всю его семью. Портрет должен был изображать Государя в момент вступления его с семьей в зал Харьковского дворянского собрания, после крушения поезда в Борках. Харьковское дворянство объявило конкурс на этот портрет, в котором приняли участие Дмитриев-Оренбургский и Журавлев. Репин, к которому также обратились, посоветовал заказать портрет Серову, которому задача, по его мнению, была вполне по силам. Серов сделал вместе с Коровиным эскиз, но Коровин уехал в Париж, и весь портрет пришлось писать Серову единолично. Над этим портретом-картиной он работал три года сряду, и окончил его только в 1895 г.

Летом 1892 года ему пришлось съездить в Харьков, чтобы написать этюд зала дворянского собрания, который должен был послужить фоном для картины. Зимой следующего года для него были устроены, как он выражался, «царские смотрины». Дело в том, что император Александр III никогда не давал художникам сеансов, ненавидя скуку позирования. На этот раз он согласился, но только, на то, чтобы Серову была предоставлена возможность увидеть его как-нибудь во дворце. Серова поставили где-то на лестнице в Гатчине перед одним из выходов государя, который заметил художника, и нарочно замедлил шаги. Кроме этих «смотрин» Серов получил, возможность написать с натуры этюды-портреты с великого князя Михаила Александровича и великих княжон Ольги Александровны и Ксении Александровны. Для каждого портрета было дано по три сеанса. Эти этюды составляют ныне собственность вдовствующей Императрицы Марии Федоровны [В 1894 году Серов повторил из этой картины одну фигуру Александра III для великого князя Сергея Александровича. Портрет писался в одном из залов Исторического музея в Москве, причем для высокой фигуры государя позировал И.С. Остроухов, надевавший царский мундир].

Летом же 1892 года Серов написал ту странную для него картину, – «Линейка из Москвы в Кузьминки», которая находится в Московском Обществе Любителей Художеств. Ни общая затея картины, ни ее живопись не вяжутся с художественным обликом этого мастера, и кажется, что она попала в список его произведений по какому-то недоразумению. Только вглядываясь в понурых лошадей, да в характерную спину и затылок ямщика, узнаешь Серовскую наблюдательность и остроту.

В конце этого лета он жил некоторое время в Химках, под Москвой, где писал портрет Ольги Федоровны Тамара, урожденной Мамонтовой. Эта, скорее деловая, чем художественная работа никоим образом не принадлежит к числу удачных вещей Серова.

Остается упомянуть еще о двух портретах, написанных им в этом же году – Ильи Ефимовича Репина и Ивана Егоровича Забелина. Первым он сам не был доволен, второй считал удавшимся. Действительно, есть нечто очень выразительное и, главное, внушительное в этом суровом облике, напоминающем какого-то лесника. Наконец, зимой 1892-1893 г. был написан портрет Левитана, для которого последний позировал в своей мастерской. Портрет этот имел на выставке огромный успех, несмотря на то, что далеко не может быть причислен к лучшим Серовским работам. Сам автор очень не любил его, считая гораздо более схожим тот портрет, который сделан им уже после смерти Левитана, по памяти.

Лето следующего года Серов провел с семьей в Крыму, недалеко от Бахчисарая, где он написал портрет Марии Яковлевны Львовой, на даче которой Серовы жили. Здесь он сделал несколько этюдов, в том числе «Две татарки» и «Крымский дворик», приобретенный Павлом Михайловичем Третьяковым.

Из более значительных работ ближайшей зимы и весны следует назвать портрет Николая Семеновича Лескова, написанный им в Петербурге по заказу Павла Михайловича Третьякова, и два портрета Людмилы Анатольевны Муравьевой, один пастелью, написанный на Рождество 1893-1894 года, другой написанный маслом в апреле 1894 года.

Примерно в это же время в Москве, по инициативе Елены Дмитриевны Поленовой, возникла мысль устроить народную выставку картин с общедоступными и удобопонятными историческими и религиозными сюжетами. Елена Дмитриевна Поленова сумела так всех воодушевить, что лучше художники принялись за сочинение намеченных по программе композиций. Среди них был и Серов, написавший эскиз «Слуга Авраама и Ревекка». Конечно, никакой «истории» в этом эскизе нет, зато ясно выразилась старая страсть к животным, потому что вся композиция построена на силуэтах верблюдов.

Тогда же Серову пришлось еще раз попытать свои силы в исторической композиции. Ему было предложено сделать эскиз на сюжет Куликовской битвы, для панно, предназначавшегося для одной из стен большого зала Исторического музея в Москве. Эскиз вышел очень интересным, особенно тот вариант, который поменьше. В противоположность всем заказным, официальным «битвам», весь смысл которых, как известно, сводится к ожесточенно дерущимся воинам, с эффектными взмахами мечей, сверканию копий и взлету коней – Серов взял не момент самой битвы, а ее завершение. Страшный кровавый день закончился, необозримое поле усеяно павшими, и только небольшая группа всадников разъезжает по нему, отыскивая между убитыми великого князя. В этом эскизе превосходно показана великая усталость, сказавшаяся после битвы на заре: кони еле плетутся по полю и тянутся мордами к трупам, Доспехи позолочены отблеском зари, дающим всей картине какой-то фантастический налет.

Однако, дальше эскизов дело не пошло, так как специальная комиссия не одобрила идеи Серова. Как известно, заказ этот получил позже Сергей Коровин, но и он ограничился одними эскизами.

В середине лета 1894 года Серов, поехал с Константином Коровиным на север, – в Архангельск и на Мурман, откуда друзья привезли множество этюдов. Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая все эти этюды, – не легко было отгадать кому из них принадлежал тот или другой. Казалось, что в этом столкновении двух различных художественных темпераментов ни один не взял верх. Серов не раз признавался мне, что никто из его сверстников не производил на него столь обаятельного и гипнотизирующего впечатления, как именно Коровин. Он любил его особенно нежно, любил и ценил его исключительное живописное дарование, которое сверкало особенно ярко среди тогдашней неприглядной и грубой живописи. Но надо заметить, что северные этюды Серова совсем не демонстрируют каких-либо безусловно новых художественных приемов, которые нам не были бы известны по его прежним работам. Такие широко написанные этюды, размашистая, свободная живопись, смело брошенные на холст краски – все это можно найти в его Абрамцевских пейзажных этюдах. В них нет лишь одного, – той намеренной серости, того культа серебряных гамм и того смакования «вкусного мазка», которые появляются впервые в серии северных этюдов. Это несомненно идет от Коровина, первого русского «гурмана живописи», вынесшего свои приемы из Парижа, и заразившего ими вскоре всех своих московских друзей. Безграничное живописное дарование Коровина захлестнуло Серова своей заманчивой широтой и одурманивающей свободой, заставило забыть Чистяковские заветы о чистом цвете, о ясности и чеканке живописи. Отныне у него все чаще появляются серебристо-серые, а то и просто серые, уже без всякого серебра краски, и все реже встречается живопись по-прежнему ясная и по-старому звучная. Лучший из северных Серовских этюдов, – «Олень», – очень красив и совсем не беден по краскам. Он очень славился на выставке Мюнхенского Сецессиона, где был в свое время приобретен баварским принцем-регентом.

Перелом, совершившийся в искусстве Серова на севере, обозначился не сразу, в течение некоторого времени в его работах чередуются то серая, то все еще довольно красочна живопись. Но таких звучных по краскам вещей, как портрет В.С. Мамонтовой или «Девушка, освещенная солнцем», Серов уже больше не писал, и даже такие вещи, как портрет Таманьо или Коровина стали редки.