Служить театру честно. Записки артиста Мариинского театра

То есть, наши дети и подготовлены неплохо, и у них очень большая сценическая практика — больше, чем в Вагановском. Там раньше обычно танцевали на сцене мало — зимние спектакли, спектакли к выпуску, весной. А у нас практики много. Взаимозаменяемость у нас хорошая. Если девочка танцует какую-то партию и вдруг не может — мы можем другую на это место поставить, есть те, кто знает хореографию, готовы заменить.

В наше время родители часто следуют за модой. Хотят, чтобы дети, например, занимались бальными танцами, или художественной гимнастикой. Например, бальные танцы — это красиво и престижно, можно дочку, как принцессу, в платье со стразами. Бывают крупные международные выступления и соревнования, приезжают звезды, очень сильные исполнители. Сам я не очень люблю бальные танцы, но видел несколько прекрасных пар — из Англии, например — с замечательной культурой, которая всегда очень заметна. И вот родители лет с трех начинают определять своих детей. Потому что, например, в гимнастике, уже в девять лет становятся чемпионами. Много, бывает, обещают талантливым детям тренеры, руководство. А мы такого успеха обещать не можем.

Раньше балет был очень моден. Все знали Уланову, Плисецкую, Дудинскую, Сергеева, Васильева, Максимову. Это было популярное искусство. И к нам приходило очень много детей. Это было связано и с тем, что телевизор смотрели меньше, интернета не было совсем. Люди ходили в театр, видели все вживую. А теперь смотрят спорт на больших экранах, видят чемпионов из разных стран. И многим нравится, они представляют на их месте своих детей. Поэтому интерес к балету немного упал. Но к нам все равно идут.

Глава 6
О театре и искусстве балета

Я много размышляю о своей профессии и балетном искусстве. И еще больше занимаюсь практикой. Принимаю детей в студию, набираю артистов, репетирую с солистами, веду сводные репетиции, слежу за занятиями и выпуском спектаклей. На сегодня в театре принято, что изначально артисты учат «порядок» по видео, заранее готовятся. Но и мне, и педагогам приходится много делать, репетировать с ними, заниматься. Например, дети (и даже взрослые) не всегда используют все пространство сцены. Танцуют на «пятачке», потому что привыкли к маленьким залам. А потом они попадают на очень большую сцену, например, в БКЗ «Октябрьский» — мы там часто выступаем. И нужно, чтобы танец выглядел широко, красиво, масштабно — я на это обращаю внимание. Нужно, чтобы танцовщики «заполняли» собой всю сцену, чтобы двигались, танцевали широко, чтобы играли. Смотреть спектакль должно быть интересно. Для этого каждому участнику нужно отлично справиться со своей ролью, отрепетировать, подготовиться. Этим заведуют педагоги-репетиторы, а я вношу «финальные штрихи». Когда я был в Дании, мы смотрели оперетту «Сильва», потому что балета в эти дни не было. Я заметил, что там все играют — и артисты, и миманс. Нет «пустых» лиц и «пустых» сцен. И так и должно быть, я считаю.

Недавно я подготовил три балета — «Дюймовочку», «Спящую красавицу» и «Принцессу на горошине» — с молодой балериной Зариной Галлямовой. Мы с ней репетировали, все было хорошо, но когда она вышла на сцену, немного «мельчила». А надо всегда использовать все пространство сцены, тогда понятно, что и зачем она делает. Иногда в зале, если рядом стоят дети, мало места. И ничего, мы с Зариной подготовились еще, она стала делать все движения «шире», и выглядел танец совсем по-другому.

Самая большая работа — над кистями рук. Кисти — это очень важно. Даже в Большом театре — а я видел много спектаклей — кисти рук отличаются от Мариинского театра. И еще работаю много над низом ноги, не только над подъемом и стопами. Уделяю внимание важным, на мой взгляд, деталям: на pas de chat исполнители не всегда дотягивают «заднюю» ногу, или на jete по кругу мальчики не идеально исполняют, бывают погрешности. Есть много нюансов, всем нужно заниматься, все замечать, исправлять по возможности. Некоторые думают: «Нет, я этого не смогу сделать». У нас в «Принцессе на горошине» была сложная поддержка. Солист сказал, что не получится, просил заменить. А я сказал, что менять не будем, встал за него, показал, сам все сделал. И оставили эту поддержку. Она действительно была сложная: танцовщику нужно было сначала поднять, с поворотом, а потом опустить партнершу вниз.

Я часто рассказываю о партии, о движениях, жестах. Если фея в «Спящей» танцует вариацию, объясняю, что она в конце должна подойти, отдать маленькой принцессе свой подарок. Или в номере «Кот и кошечка» — нужно прямо прижаться друг к другу спинками, почесаться друг об друга, а не просто соприкоснуться плечами. Дети и артисты редко спрашивают и уточняют что-то сами, нужно к ним подходить, на что-то обращать внимание. Нужно все обосновать — почему, для чего, зачем. Например, когда Карабос выходит на сцену в прологе — она должна нестись так, властно, широко, как будто за ней идет целое войско. Я так объясняю. И это в любом спектакле, в любой роли — множество важных деталей. Или, например, в дуэте принца Зигфрида и Одетты. Одетта не просто делает арабеск и отходит от принца, а он стоит красиво рядом. Он стремится за ней, как будто хочет ее поймать, как птицу. Танцовщик, с которым я репетировал, об этом не задумывался и не понимал сути, это я ему рассказал.

И у нас, и в Мариинском театре, и в других труппах одни и те же сложности, нюансы и проблемы. Я часто вижу то, что не заметили педагоги-репетиторы, делаю много дополнительных замечаний. Прошу поправить позу или движение, если вижу, что делают неправильно. И ребята исправляются. Хотя считаю, что это должны были заметить и исправить репетиторы и без меня. А они ссылаются на то, что «сто раз уже говорили» и что ограничены по времени. Но ведь зрителю это не важно, он платит деньги и достоин лучшего. А репетитор должен все видеть, это его работа — проследить за правильностью исполнения хореографии, за чистотой поз. Часто я напоминаю девочкам про линию в кордебалете. Даже если человек в театре первый раз, он заметит, если это не прямая, азигзаг. Халтурить нельзя, пусть это и не Мариинский театр. Если я знаю и видел, что в этом спектакле должно быть так, почему я должен позволять в этот раз делать иначе. Извольте служить театру честно — это мое мнение.

У нас недавно был концерт «Бал сказок». В нем участвовала Академия Вагановой с Николаем Цискаридзе, был занят знаменитый танцовщик Иван Васильев. Я видел, как Цискаридзе репетирует и — как у нас говорят — «разводит» номера. Он просил, например, ребят выйти на сцену не из той кулисы, из которой было поставлено изначально. Потому что видел, что так будет более логично и красиво на большой сцене БКЗ Октябрьский. Творческий человек должен уметь это видеть и принимать правильные решения.

Или, к примеру, в «Дон Кихоте», в сцене, где Базиль изображает, что хочет совершить самоубийство, бегает с ножом — все артисты кордебалета должны сопереживать, волноваться, участвовать. Интересный случай с этим балетом был в Египте. У нас Базиль как бы закалывает себя — засовывает кинжал под мышку. А египтяне сказали, что у них так не делается, у них перерезают себе горло. И пришлось артисту так и сыграть. Хотя, всех нас это «резануло».

Я сам всегда, когда была возможность, ходил на спектакли — и дома, и за границей — набирался разных впечатлений. Помню, как в 1950-х к нам привезли из США оперу «Порги и Бесс». Все артисты были афроамериканцы. Труппа пришла с экскурсией к нам в школу, посмотреть урок классического танца. Занимались мы у Пушкина. Он задавал нам прыжковые комбинации, и мы выпрыгивали чуть ли не до потолка, так старались.

В свое время мне очень нравился БДТ, я смотрел все спектакли, которые там выходили. Любил многих артистов из Пушкинского — Александрийского театра. Потрясающий артист в Пушкинском театре был Николай Черкасов. Он много снимался в кино — играл в фильмах «Иван Грозный», «Александр Невский».

Если вернуться к балету и говорить честно о профессиональной постановочной работе, то, конечно, лучше ставить спектакли на артистов Мариинского или Михайловского театров, на людей с отличной профессиональной подготовкой и прекрасными данными. Но в наше время у них зачастую, как это ни парадоксально, не хватает танцевальности. В мои годы на это качество обращали больше внимания. Особенно это видно в кордебалете. Хотя солисты сейчас есть великолепные, но они большую часть сил бросают на технику. Вращаются прекрасно — как у нас говорится, «на ноздрях», большие пируэты вертят. Балерины могут исполнять по шестьдесят четыре фуэте, с поворотом, по точкам, двойные фуэте, фуэте с турами… И в колоссальном темпе. Но при этом пропала та танцевальность, которая была у Чабукиани, Брегвадзе, Нуриева, Барышникова. Они могли немного «грешить» формой, но у них были потрясающая отдача, отношение к партиям, энергетика, которые «заводили» публику. Невозможно было спокойно сидеть и смотреть. Я иногда сравниваю некоторых сегодняшних артистов с фигуристами, их тройные и четверные «тулупы» с нашими двойными saut de basques и прочими элементами. Бывает, прямо дух захватывает, когда какой-нибудь танцовщик их делает подряд — двойной прыжок, еще двойной, еще…

В том же «Балете на льду» я поражался технике и силе — когда они делали прыжки и комбинации без всякого подхода (у нас ведь есть подходы к сложным двойным прыжкам), просто бросали ногу и уже исполняли вращения в воздухе, за счет только толчка и рук. И балет сегодня во многом идет по пути трюков и внешних эффектов. Иван Васильев, например, прекрасно исполняет в разных спектаклях разные танцевальные трюки. Но все же нельзя увлекаться только техникой, забывать про образ. Должен обязательно быть посыл. Вот у Нуриева он был просто сумасшедший, и сумасшедшая энергетика. Он только выходил на сцену, с первого движения ему уже кричали «браво!». Этого мне сегодня иногда не хватает — энергетики. Сейчас вот, в Михайловском, например, выступает высокий красивый солист — допустим, принц Зигфрид. Все у него есть: линии, фигура, внешность. А внутри — пусто, или совсем мало. Это становится похоже на мою историю про художественную гимнастику. В балете если и есть трюки, и сложные технические элементы, но они должны быть наполнены и прекрасно ложиться на музыку. Еще раз вспоминаются Анисимова с Бельским в «Гаянэ». Сама музыка тут уже «заводила», настраивала, и они вступали, как вихрь.

Если говорить про детей, о том, как их развить, вытащить из них танцевальность, то тут важен педагог. Есть педагоги, которые все делают правильно, как положено. А есть — таланты, как Александр Пушкин, Агриппина Ваганова, Вера Костровицкая. Наверное, бывают вещи, которым нельзя научить — у преподавателей и у балетмейстеров тоже. Знаю девочек, которые получили дипломы и в Консерватории, и в Вагановском, но как постановщики они еще нигде не проявились, ничего особо интересного не сделали. А взять Якобсона, Григоровича — у них не было диплома хореографа. Они отталкивались от своего танцевального образования и опыта, были балетмейстерами «от Бога». Но ставить — не просто. Большое дело, кроме всего прочего — подобрать музыку. Хороший постановщик, может быть, переберет сто композиторов в поисках мелодии. Например, вспомните, «Слепую» Якобсона. Там великолепно выбрана музыка, если бы не она, не было бы такого успеха. Как девушка идет, не видя, куда, как в пропасть — под замечательную лирическую музыку. Музыка — это пятьдесят, а то и больше процентов успеха, она очень много значит. В пример можно привести же дриады в «Спящей», «Тени» в «Баядерке» — тут многое решает музыка, от нее можно и нужно отталкиваться.