Служить театру честно. Записки артиста Мариинского театра

В Штатах как-то ко мне подошел Марк Шагал. Мы с ним сказали друг другу буквально пару слов. Я стоял на спектакле в первой кулисе, рядом с ведущим режиссером. И он как раз шел мимо. Я не знал, кто этот маленький худой еврей. И тут он заговорил: «Знаю, говорит, мои картины стоят у вас в подвалах». И их действительно не выставляли, потому что он был эмигрант, и стали показывать только уже после 1961 года.

За годы в Кировском мне повезло видеть много талантливых людей и знаменитых личностей своего времени — в их числе Галина Уланова, Марго Фонтейн, Жак Дамбуаз. У Дамбуаза была потрясающая фигура — просто Аполлон, и он был отличным партнером. Он приезжал с гастролями парижской труппы Гранд Опера. Считаю, что в те годы это был их лучший танцовщик. И Марго Фонтейн у нас танцевала, приезжала с лондонским Ковент Гарден. Я видел этих артистов на сцене, когда работал в театре. И в репетиционном зале в Вагановском наблюдал, как они занимались уроком.

Кстати, на одном из зеркал в этом балетном зале, где проходили в наше время уроки солистов, стояла подпись императора Николая II. Якобы, он черкнул бриллиантом. Во всяком случае, так говорят. После одного из ремонтов этого зеркало убрали. Николай был покровителем Театральной школы и всех театров, щедро их финансировал.

Из ярких встреч вспоминаю, что как-то раз в Кировском на сцену после спектакля «Спартак» пришли великая оперная певица Мария Каллас, американский президент Ричард Никсон и наш министр иностранных дел Андрей Громыко. Громыко пошутил, что они с Никсоном похожи. Это было комично — советский политический деятель похож на президента США. Громыко немного скривил губу, как Никсон, изображая внешнее сходство.

Я бы не сказал, что Каллас была красавицей. У нее был длинный — типичный испанский или греческий — нос. Но потрясающие глаза — черные, большие, выразительные. Было такое впечатление, как будто она видела всех сразу. Она была маленькая, но очень сильная женщина, с необыкновенной энергетикой. Она скромно стояла в уголке, рядом с кулисой, в общей беседе не участвовала, только слушала. После этого я много читал о Каллас. В нее влюблялись десятки мужчин. И когда она пела, это была просто фантастика — например, «Богему». В Италии и в Европе много хороших певиц. Мне рассказывали, что некоторые певицы увольнялись из театра, после того как Каллас исполняла какую-нибудь партию.

Встречался я с актером и режиссером Олегом Ефремовым. В гостинице в Москве был прием. Я задержался в коридоре, увидел, как у зеркала причесывается высокий красивый мужчина. Я его сразу узнал. Не зря им так интересовались женщины, он был очень видный. Насколько я знаю, у него был серьезный роман с министром культуры Екатериной Фурцевой, который закончился по его инициативе. И, по-моему, у нее были очень сильные к нему чувства. Фурцева в свое время была членом политбюро. В тот момент так сложилось, что несколько партийных деятелей сговорились и хотели снять Хрущева. Фурцева была с ним в хороших отношениях. Поняв, что против Хрущева такое затевают, она с одного из совещаний вышла под предлогом, что ей нужно в туалет, и позвонила маршалу Жукову. Потом Жуков, Конев и кто-то еще выступили за Хрущева, и он остался. Саму Фурцеву в итоге, можно сказать, разжаловали. Потому что должность министра культуры после члена Политбюро — это фактически понижение.

Судьба так сложилась, что мы дважды летели с Фурцевой в одном самолете — в Молдавию и в Азербайджан. Мы видели, что ее автобус подгоняли прямо к самолету. Там были сняты сиденья, установлен стол, напитки и закуски — ее провожал генералитет. Кроме Фурцевой с нами летали еще Зыкина, Пьеха — известные наши деятели и артисты.

Помню, как Фурцева вошла в самолет во время поездки с Кировским театром в Молдавию. У нее была очень хорошая фигура. На ней было черное платье, на груди — большая бриллиантовая брошь. Она держалась очень непринуждённо, вместо стандартного «здравствуйте» сказала: «Привет, Кировцы!», это было очень эффектно. Надо сказать, что в период ее руководства очень многое было сделано для русского искусства. Фурцева продвигала отечественную культуру за рубежом.

Запомнились мне и забавные истории, почти анекдоты, из тех лет. Был, к примеру, смешной случай в Большом театре. Там очень строгая пропускная система на служебном входе. Здесь надо заметить, что два ведущих тенора середины прошлого века — Сергей Лемешев и Иван Козловский — друг друга не любили и чуть ли не враждовали. Они пели одни и те же партии. Однажды Козловский пришел без пропуска и сказал на входе: «Я — Козловский!», подразумевая, что его и так должны пропустить. На что вахтер ему ответил: «Я самого Лемешева не пускаю без пропуска». Это был для Козловского «удар ниже пояса».

Помню, как-то в Париже, на выходе из театра Гранд Опера, меня остановил мужчина невысокого роста — это оказался Ролан Пети. Он спросил на французском: «Художественный руководитель Сергеев еще в театре?». Я ответил: «Да». Вот такая мимолетная встреча с гениальным хореографом нашего времени. Я прожил много лет в кругу известных творческих людей, с кем-то встретившись по случайности, с другими — дружа и много лет работая бок о бок. И благодарен за каждую встречу.

Глава 5
После кировского. ДК Горького. Театр детского балета

Расскажу немного и о том, чем я занимался после театра.

Мне довелось работать в художественной гимнастике, около трех лет я преподавал в школе олимпийского резерва, на Будапештской улице. Тренер была чемпионка олимпийских игр. И мне было, что почерпнуть у спортсменов и в большом спорте. В основном я им давал балетный «станок» и немного середину — неполный урок. Время для занятия у них было обычно ограничено, они должны были отрабатывать разные свои элементы. Помню, у меня занимались способные девочки, даже 6-7-летние — очень продвинутые. И отдача была серьезная — все-таки, спортивный подход, где каждый хочет быть лучше других. Когда они делают экзерсис, знают, что надо стоять выворотно, тянуть колени, хоть они и не балерины. В художественную гимнастику берут заниматься их с четырех лет, а сейчас, кажется, уже и с трех. И дети очень много и с самоотдачей трудятся.

Я делал им программу, ставил хореографию. Мучился, слушал музыку, сочинял номер. А они потом все «выбрасывали», вставляли свои обязательные элементы всего танцевальных элементов, а от моей постановки оставались только начало и конец. Подход у них очень отличается от балетного. В балете очень отталкиваются от самой музыки, ее нюансов, характера. А в гимнастике может играть разная музыка, а они все равно будут — чисто, без ошибок — делать свои элементы, вне зависимости от музыкального сопровождения.

Случались и тяжелые моменты после театра. Какой-то период я преподавал в четырех коллективах сразу. Были такие правила: у меня была пенсия 120 рублей, и к ней я мог зарабатывать не больше 120 рублей сверху. А у меня были финансовые обязательства, и вот я старался успевать и тут, и там. И в художественной гимнастике, и с фигуристами, и в школе, где могло быть пятьдесят учеников сразу. И все равно, бывало, сидел какое-то время на одних пельменях. Правда, часто удавалось подзаработать — в некоторых местах мне платили напрямую. А вот официальные доходы — как и покупка жилья, например — были очень ограничены. Я крутился, как мог, использовал возможности, которые предоставлялись. В те годы ведь еще даже кооперативную квартиру нельзя было просто так купить — это право предоставлялось, если у семьи было меньше семи метров жилплощади на одного человека. И все равно покупка была делом непростым.

Были, кроме гимнастики и ДК Горького, разные интересные работы. Я ушел на пенсию после двадцати положенных артисту балета лет, когда давали заслуженную пенсию. Я уже заранее знал, что хочу закончить танцевать, преподавать, может быть, ставить. Достаточно скоро я стал худруком Народного театра, студии в ДК Горького. А потом Константин Рассадин — в прошлом солист Мариинского театра — пригласил меня в «Балет на льду», где он являлся художественным руководителем. Тогда «Театра детского балета», которому я посвятил много лет и труда, еще не существовало.

«Балет на льду» — это был большой коллектив, больше ста человек. Мне было очень интересно — хотелось попробовать работать со взрослыми. Я стал там арт-директором, а если говорить «по-театральному» — заведующим балетной труппой. Моя задача была — контактировать с солистами, администрировать и улаживать разные ситуации, решать организационные вопросы. С кордебалетом, конечно, тоже приходилось общаться. В этой работе как: одному надо одно, другому — другое. Например, если в зале было меньше восьми градусов, артисты имели право не выходить на лед — нужно было за этим следить. В «Балете на льду» я научился работать с людьми. Каждый артист — индивидуальность, каждый считает себя лучшим, требует подхода. Константин Рассадин дал мне три месяца, чтобы я во всем разобрался и адаптировался, но я сказал: «Не надо, мне хватит месяца». И, действительно, месяца мне хватило, чтобы понять, что к чему.

Коллектив «Балета на льду» состоял из фигуристов: в основном, это были кандидаты в мастера, чемпионы Советского союза. Работали даже чемпионы мира и Олимпийских игр — Алексей Уланов и Людмила Смирнова. Для них был поставлен номер «Дон Кихот». Я с ними репетировал, приходилось делать замечания, в основном — по форме рук и кистей. Руки и кисти — это «бич» и для всех балетных театров; надо, чтобы артисты доделывали позы, и нам тоже нужно было доводить все до ума, хоть это и не балет. Фигуристы и нашим балетным экзерсисом занимались, хотя редко, они это не очень любили. Интересно, что у нас выступали две девочки из Вагановского. Они не смогли никуда устроиться, научились кататься, и потом вполне успешно работали в кордебалете.

Я пошел в «Балет на льду» во многом, потому что мне хотелось поездить по стране. Я ведь с Мариинским театром объехал весь мир. И уже тогда мне хотелось создать свой театр, возить детей туда, где сам раньше бывал. С «Балетом на льду» я путешествовал по всей России: Москва, Ташкент, Красноярск… В основном, гастролировали в тех городах, где есть искусственный лед. Часто площадки были на десять тысяч зрителей. Например, до нас там был концерт Пугачевой с Киркоровым, а через пять дней — мы. В Москве выступали по месяцу. Труппа наша была очень популярна.

Например, в Красноярске — и других больших городах — нужно было перед программой рассказать о коллективе, о самом балете на льду. Приходилось выходить перед публикой, говорить. Сначала были мандраж, неуверенность, а потом я привык, стал чувствовать себя свободно и спокойно перед любой аудиторией. И дальше, когда нужно было где-то говорить о Детском театре, я уже делал это уверенно. Появились и опыт, и ощущение себя. Если когда-то в Вагановском нас только учили ходить по стеночке, быть тихими, вышколенными, то теперь я чувствовал себя совершенно иначе. Была у меня и такая черта как коммуникабельность. Иногда приходит импресарио, вы друг друга не знаете. Его нужно заинтересовать, расположить к себе. Я в таких ситуациях отталкиваюсь от Карнеги, я его изучал. У него, считаю, все гениально: нужно слушать собеседника, не говорить много о себе, не рассказывать слишком подробно о театре, и тогда все получится.