Служить театру честно. Записки артиста Мариинского театра

В средних классах в спектаклях мы не участвовали, только в младших и старших. В «Раймонде» еще был танец арапчат, достаточно примитивный, в нем я тоже в детстве танцевал. Я был занят почти везде, когда учился в младших классах, во всем репертуаре.

Как-то приезжал к нам в школу балетмейстер, поставил специально для нас балет «Юные патриоты». У меня даже сохранилась афиша. По сюжету, патриоты борются с немцами, фашистами, 1945 год, наши побеждают. Мы танцевали полонез, вальс и мазурку, все было специально поставлено на детей. В полонезе было двенадцать или шестнадцать пар. Мы его долго учили. Полонез был незатейливый, и мы этот танец проходили на историко-бытовом, а мазурка — это уже было сложнее. Вальс был общий — девочки в белых платьях, кто-то из мальчиков в офицерской форме. В главных ролях был способный парень Кузнецов — его выгнали потом, за поведение — и Наталья Янанис.

Все артисты Кировского (Мариинского) театра в то время занимались и репетировали в Вагановском, потому что в здании театра не хватало помещений и балетных залов. Нам и в этом смысле очень повезло. Мы видели лучших солистов и танцовщиков, как они занимаются «классикой», как репетируют, как работают. Еще помню тех, кто много времени проводил в училище по работе — например, балетмейстера Леонида Якобсона. Или Федора Лопухова — он жил на втором этаже в нашем здании, у него там была квартира. Ходил иногда прямо по училищу в пижаме, как у себя на кухне.

Пушкин тоже жил в этом здании, только со двора. Такой человек, столько сделал, а имел всего одну комнату в коммуналке. У него там стоял рояль. В этой же квартире жили танцовщик Николай Зубковский, режиссер Георгий Георгиевский. Им нравилось — высокие потолки, ценная старинная мебель, скульптуры. Помню, когда было тяжко с деньгами, меня и еще одного артиста как-то раз просили помочь снести скульптуру, сдать в комиссионный.

Судьба так сложилась, что моя первая жена жила в том же доме, что и Мария Романова, мама Улановой. Хотя в те годы Романова, наверное, уже переехала в Москву. Фактически, это был артистический дом: там жили артисты из Михайловского, режиссеры, и там Слава Кузнецов по трубе лазал к Вечесловой (о чем нам рассказывала Франгопуло). Речь идет о доме четыре по Гороховой, а дом два — это было здание ЧК, правда, еще до нас. Все здесь друг друга знали. Обычно на улице стоял дворник-татарин или тетя с красными щеками — провинциальные, добрые люди. Если кто-то шел из гостей поздно, а ворота уже были закрыты — они открывали, не ворчали, пропускали. У каждого двора тогда еще стояли невысокие каменные столбики — кое-где они и сейчас сохранились. Непонятно, для чего они, ведь сидеть на них нельзя. Может быть, чтобы привязывать лошадей. В моем районе таких столбиков много было.

Из школьных лет еще мне запомнилось, как к нам приходила репетировать солистка Кировского театра Ольга Иордан. У нее были замечательные манеры, настоящей аристократки. Она очень красиво говорила, красиво держалась.

Мне было шестнадцать лет, и я в нее просто влюбился. Я таких женщин раньше никогда не встречал.

Бывали у меня разные опыты. Например, Татьяна Вечеслова показывала мне в школе на уроке актерского мастерства «Бахчисарайский фонтан». Я был Гирей, она — Зарема. Она вообще была лучшая Зарема. И показывала так, что глаз было не оторвать. В наши годы было принято, что ведущие артисты приходили к нам на занятия, показывали свои лучшие роли, передавали секреты актерской профессии.

На уроках классического танца Пушкин меня отмечал за то, что я хорошо держу партнершу. И вот как-то раз к нам приехала молодая балерина из Англии, Анна Вустер. Она тогда еще училась, потом танцевала во втором театре Лондона после Ковент-Гарден. Тогда уже налаживали международные связи в искусстве. Мне, семнадцатилетнему, дали танцевать с ней для концерта «Спящую красавицу». Помню, у англичанки была очень хорошо поставлена спина. Туров с подкруткой мы с ней делали по десять штук. Я еще раньше заметил и схватил манеру Сергеева, который фактически держал балерину на подкрутках одной левой рукой, и только в конце брал ее правой. Балерина делала туры с маленьким наклоном к нему, к его руке, — и это технически правильно. Сергеев вообще был блестящий партнер.

Анна Вустер отмечала день рождения с нами, пригласила меня, и Пушкина, и Иордан. Пушкин не пошел, он вообще не любил «светиться». Помню, как я провожал Иордан после мероприятия, шел рядом с ней, она что-то рассказывала. Она меня снова поразила своими манерами, интеллигентностью. В моем понятии, она была абсолютная аристократка, дворянка. И так же говорили о том, какая она была на сцене. Она ведь в то время уже являлась народной артисткой! Даже Вечеслова была заслуженная. Но Иордан, по-моему, немного «затёрли» Дудинская и другие ведущие балерины. Похожая ситуация, как у Семеновой и Улановой. Все лучшие спектакли танцевала Уланова. Сталин приходил смотреть только на нее.

В те годы, когда мы учились, театр еще репетировал в здании школы. Дудинская или Люком могли давать урок солистам, разрешали нам смотреть в большом репетиционном зале с балкона. Мы тихонечко заходили, прикрывали дверь и наблюдали, нас никто не выгонял. Там мы тоже учились. К Люком приходили заниматься Майя Плисецкая, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко. Люком была практически такого же уровня, как Ваганова, только в театре, хотя Ваганова и в театре работала тоже.

Мы всегда со второго этажа в первом зале смотрели. Люком нас не выгоняла. Говорила: «Сидите только тихо». Занимались потрясающие артисты. Мне нравилась Ольга Моисеева — хотя она выглядела немного крупноватой, прекрасно танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», была очень музыкальная.

Мне кажется, Люком мало показывала, но у нее были хорошие комбинации. Меня уже тогда интересовала и волновала эта тема. И, в целом, интерес к урокам и педагогике у нас приветствовался. Я записывал комбинации Пушкина, Кумысникова. И потом, когда сам организовал театр, мог видеть на репетиции всех и все, все замечания, кого и где нужно заменить… Сейчас легко могу увидеть, что какую-то девочку нужно поставить назад, если нет подъема или она не сценичная. И репетитор меняет по моему указанию. Если начинают что-то репетировать, я иногда вижу, что так не может быть, нужно поменять состав или мизансцену. Показываю, как нужно, исправляю. Но об этом позже.

Мне рассказывали, как один настоящий грузинский князь влюбился в Люком и чуть ее не украл. Она была очень хорошенькая — маленькая, хрупкая, с белокурыми вьющимися волосами.

В Вагановском у нас урок «классики» был каждый день, в 9 утра, шесть дней в неделю, кроме воскресенья. Репетировали иной раз чуть не до позднего вечера, очень подолгу. Была репетитор, старая, злая. Если кто-то на репетиции разговаривал, могла подойти, схватить, и чуть не головой болтун вылетал из зала. Зато у нее была дисциплина. Как это сложно — когда полный зал детей — держать дисциплину. Спектакли и репертуар были разные. Мне лучше всего запомнился предвыпускной класс, когда Пушкин поставил на меня два номера. Один из них был, кажется, на музыку Массне, второй — уже упомянутая выше «Баядерка». Вообще, мы почти каждый день что-то репетировали или учили. Если не занят — стоишь сзади и учишь. Чтобы, если понадобится, тебя могли поставить на чье-то место, и ты мог встать и сделать. Очень мне запомнилась «Раймонда», потому что мы ее репетировали без конца. Наверное, в эти годы Сергеев ее и возобновлял.

Глава 3
В кировском театре

В 1957 году я окончил Вагановское училище и меня распределили в Кировский (Мариинский) театр. Работать сначала было очень трудно, потому что мы не знали репертуара, а репетиторы при этом были очень требовательные. Видео тогда не было. Приходилось спрашивать у кого-то «порядок», танцевальный текст, нюансы исполнения, запоминать все как можно лучше и быстрее, приспосабливаться.

Когда я только пришел в Кировский, поучаствовал в постановке «Каменного цветка» — первого большого балета знаменитого хореографа Юрия Григоровича. Григорович тогда только появился в театре и сразу заявил о себе. Константин Сергеев, как любой худрук, не очень хотел, чтобы Григорович ставил, и отправил его в командировку на Урал, изучать фольклор, сказки Бажова. Григорович вернулся и создал талантливый спектакль «Каменный цветок». И на постановочных репетициях было видно, что это очень интересный балет. «Каменный цветок» был очень популярен.

Меня в этом спектакле сразу поставили на поддержки, в номер под названием «Камни». Там много было сложных акробатических поддержек, похожих на те, что придумывал в своих постановках в 20-е годы Федор Лопухов. Может, и Григорович, и Эйфман у него их и брали. В «Каменном цветке» я поднимал то Тер-Степанову, то Алексееву (жену Бельского): брал балерину за ногу, за бедро, и носил практически по всей сцене, выполнял разные сложные «трюки». Всю хореографию Григорович сочинял на ходу. Если что-то не получалось, менял — пробовал в одном ракурсе, другом. Сначала меня в этом номере поставили в массу. У кого-то не получалось делать соло с поддержками. Спросили: кто может сделать? Я вызвался сразу, не зря у меня была оценка пять с плюсом по дуэту.

Юрий Григорович тогда еще сам танцевал. Это был великолепный артист — по-актерски интересный, с потрясающим прыжком. Он и еще один танцовщик тех лет с хорошего плие без разбега запрыгивали на рояль. Григорович был прекрасный исполнитель гротесковых ролей: Шут в «Ромео», в «Лебедином», гладиатор с сетью в «Спартаке». Он там даже кое-что от себя добавил — как будто бросает цветы под ноги перед смертью — и всегда шел на хорошие аплодисменты. Надо сказать, что в наше время люди очень серьезно относились к своим партиям и к актерским мелочам. Много работали над танцем, деталями и нюансами образа. В этом нам помогали опытные педагоги. Главным репетитором был Борис Васильевич Шавров — до прихода Константина Сергеева он считался в труппе танцовщиком «номер один». А жена Шаврова Елена Михайловна Люком давала солистам УРОК.

В 1957 году мы поехали в Москву на фестиваль, и там Григорович показал свой «Каменный цветок». В Москве было целое шоу, много событий. Были во время этих гастролей и разные нюансы. Мы выступали одновременно на трех площадках. Например, «Вальс» Шостаковича танцевали несколько пар: Кургапкина с Брегвадзе, Дудинская с Сергеевым, и кто-то еще — кажется, Шелест с Шатиловым. Площадки были разные. На одной был построен деревянный настил с гладким темным покрытием, блестящим, похожим чем-то на стекло.

Вечером начался спектакль, и произошел конфуз. Дело происходило на открытом воздухе, выпала роса. Танцевали Панадерос и танец курдов из «Гаянэ». Все выбегали и прокатывались, как на льду. Бельский танцевал соло в «Курдах» и танец с саблями. По счастью, у него была блестящая координация. Мы аж закрывали глаза, глядя, как он танцует. И как он только не улетал с этого помоста. И его партнерша Нина Анисимова, характерная солистка, танцевала смело, эмоционально. Это была совершенно необыкновенная женщина, как теперь говорится, без комплексов. Танцевала она блестяще, с сумасшедшей энергетикой, заводила и других артистов, и зрителей. У меня у самого — я стоял в курдах — перехватывало дыхание. Как только она выходила на сцену, уже были аплодисменты. В жизни она была экстравагантная. У нее, одной из первых женщин, появилась машина — «Победа». Она сама водила. Ярко одевалась, губы красила красной помадой, демонстрировала темперамент и на сцене, и в жизни. Она, кстати, поставила один или два балета. И еще, помню, артистка труппы Наталья Камкова поставила балет «Цыгане». Такая практика была у нас в театре — давали немного ставить молодежи, отдельные номера, и кто-то проявлял себя.