Секреты Ватикана

XII. Божественная капелла

Входя в пределы Сикстинской капеллы, застываешь в ослеплении. Я говорю это не ради красного словца, не в качестве риторического приема — никакой высокопарности, простая констатация. Тот, кто пожелает внимательно рассмотреть ее, будет подавлен пространством, заполненным ста пятьюдесятью фигурами, загадочностью некоторых сцен, иллюзией рельефности и несуществующих архитектурных орнаментов, мастерством пропорций в столь гигантском масштабе, развертыванием сюжетов в огромном помещении и с разных ракурсов, наконец, божественным величием — раздвоенным и утроенным, явленным и скрытым. Сотня лиц и тел на фреске Страшного суда — одетых и обнаженных, заполонивших собой свод и стены так, будто небо и земля предстают нашему взору. Сказать, что в мире нет ничего подобного, — вполне естественно, но знать, как родился замысел этих фигур, какие соображения, подчас злонамеренные, благоприятствовали созданию шедевра, каким был замысел Микеланджело и как он довел до конца свой титанический труд, абсолютно необходимо для действительного понимания того, какое произведение перед нами.

Пожалуй, начнем со стен, поскольку капелла была возведена по воле Сикста IV, папы делла Ровере, между 1475 и 1481 годами, и размеры ее колоссальны: 40 х 13 метров у основания, почти 21 метр в высоту. Едва была готова конструкция, понтифик вызвал в Рим самых прославленных тосканских и умбрийских художников той эпохи для украшения ее фресками изнутри. К работе приступили Боттичелли и Гирландайо, Перуджино и Пинтуриккьо, Лука Синьорелли и Пьеро ди Козимо, создавшие самый большой цикл картин позднего Кваттроченто (точнее, последней трети XV века). Эти великие художники разместили в промежуточной зоне между стенами два цикла фресок. Если обратить взгляд к фреске Страшного суда, то слева мы видим историю Моисея, а справа — жизненный путь Христа вплоть до Тайной вечери.

Что же касается свода, то он, по моде того времени, воспроизводил голубое небо с золотистыми звездами, напоминающими тончайшую вышивку.

Именно о своде примерно двадцать лет спустя задумался папа Юлий II, племянник Сикста, тоже принадлежавший к дому делла Ровере. Юлий желал обновить эту внушительную конструкцию и сделать ее уникальной в своем роде. Для осуществления такого проекта он обратился к Микеланджело Буонарроти. Непростые отношения между двумя сильными личностями сопровождались яркими взлетами и падениями, случались моменты напряженности, перебранок и споров до хрипоты. Никто в мире не позволял себе так обращаться с папой, как порой вел себя Микеланджело. Особенно с этим папой… Мастера больше всего огорчала и злила неопределенность относительно другого заказа, доверенного ему понтификом ранее, о судьбе которого ему так и не удалось ничего узнать. Задумывалось сооружение внутри собора Святого Петра — монументальная гробница, украшенная сорока статуями, — грандиозный проект, абсолютно невероятный; Микеланджело ухватился и крепко держался за эту идею, которая позволила бы ему добиться максимально выразительного единства архитектуры и скульптуры.

Между тем папа успел передумать. Всецело поглощенный строительством новой базилики Святого Петра под руководством Донато Браманте, о гробнице он уже не помышлял; напротив, его внимание привлек план по приданию нового облика Сикстинской капелле. Вот и почва для первой крупной ссоры. В 1508 году Микеланджело было немногим более тридцати лет, он был знаменит, но скорее своими творениями в мраморе (Пъета, Давид), чем живописными полотнами. Пламя скандала раздувал и Браманте, архитектор и художник, сталкивавший папу с Микеланджело по различным мотивам, включая обостренное чувство своего соперничества с флорентийцем. К тому же Браманте покровительствовал молодому (всего двадцать пять лет), но многообещающему сородичу из провинции Марке Рафаэлю Санти. Если бы Микеланджело отказался заняться капеллой, это привело бы понтифика в ярость; приняв это предложение, он, по мнению Браманте, не справился бы с такими размерами и объемами сколь-либо удовлетворительным образом.

В сущности, начальная идея по оформлению свода не была особенно сложной: маэстро должен был изобразить двенадцать апостолов на консолях между люнетами. Микеланджело согласился выполнить порученное, но выставил одно условие: он нарисует то, что посчитает сам наиболее подходящим, согласно собственному представлению. Быть может, сегодня сложно понять смысл такого дерзкого поступка. Этот тридцатилетний молодой человек отвергал диктат, предписания и правила, требовал у папы, человека вдвое старше его самого, наделенного несгибаемо железным характером, позволить ему рисовать в священном месте абсолютно свободно, сколько угодно и по своему усмотрению! Причем он хотел расписать не только консоли, но и весь свод, люнеты, паруса[94] то есть поверхность площадью свыше пятисот квадратных метров. Немногие творцы решались на произведения подобного масштаба. Возможно, лишь Людвиг ван Бетховен продемонстрировал такую же твердую убежденность в своих способностях — и ему действительно часто удавалось делать именно то, что подсказывала гениальность. Но то был уже канун XIX столетия и композитору не приходилось иметь дело с папой делла Ровере, таким же крепким и непреклонным, как дуб, присутствующий на его фамильном гербе. Однако факт остается фактом: на столь необычную просьбу последовал не менее удивительный ответ: "Хорошо, я согласен".

Теперь требовалось организовать работу. Сам Микеланджело спроектировал специальные леса, которые позволяли приблизиться на расстояние вытянутой руки к стенам и своду. Подмостки были смонтированы сперва у входа, а потом их постепенно перемещали к алтарю, чтобы не мешать проведению религиозных церемоний. У художника не было какого-то особенного опыта в создании произведений фресковой живописи, которая, как подсказывает название, заключается в методе быстрого нанесения краски на влажную штукатурку, дабы цвет смешался с ней и впитался в раствор, став его неотъемлемой частью. К недостатку опыта добавлялось неизбежное сравнение его произведений с теми, что располагались ниже, — а они между тем принадлежали кисти лучших мастеров прошлого века. Поначалу Микеланджело поручил своим помощникам, чтобы они наняли во Флоренции небольшую команду специалистов, готовых оказать ему поддержку на этапе практической работы. Так была собрана команда из семи усердных ассистентов — кто-то из них был знаменит, другие почти или совсем безвестны, — но все они были молодыми, умелыми и преданными мастеру.

Однако дело не заладилось. По причинам, о которых мы можем только догадываться, так как точных сведений нет, помощников, сколь бы сведущими они ни были, отослали обратно во Флоренцию. Вазари пишет:

Видя, что усилия их далеки от желаемого результата, не будучи удовлетворен ими, однажды утром он скинул на землю все, что было сделано ими, а после затворился в капелле и больше не пожелал впускать их туда. Дома они его тоже так и не застали. Из-за насмешки и такого издевательства над ними, которое, как им показалось, длилось чрезмерно долго, приняли они решение и посрамленные вернулись во Флоренцию.

Впрочем, кое-кому из помощников пришлось остаться, чтобы избавить Микеланджело от самых унизительных обязанностей вроде приготовления штукатурки, измельчения и смешивания красок, переноски, очистки и ремонта инструментов.

Сами по себе условия работы были бесчеловечными. Часами нужно было находиться в одном и том же положении, с поднятой рукой, кончик носа в нескольких сантиметрах от свода. Неотвратимым было и попадание капель краски на лицо — почти пытка. Мало того что он сутками напролет корпел над своими творением — вдобавок к этому приходилось держать в поле зрения критику, следить за соперниками и врагами, напоминать папе об обещанной оплате, огорчаться из-за мучительных просьб родственников. Старшему из своих четырех братьев, Буонаррото, после энного по счету запроса о вспомоществовании он ответил: "Я вас предупреждаю, что я не толстосум. Я сам гол как сокол и не смогу получить остаток, пока не закончу дело, отчего претерпеваю лишения и тружусь денно и нощно". И отцу: "Я нахожусь здесь, всем недоволен, не очень здоров, работаю без перерыва, да к тому же за мной нет ухода и ни единого сольдо в кармане". А самому распущенному и наглому из братьев, Джан Симоне, художник однажды устраивает самый настоящий яростный нагоняй:

Я с двенадцати лет брожу по Италии, нищенствуя; сношу любые унижения, страдаю от бедности и усилий, прилагаемых ради добычи куска хлеба; мое тело разрывают боли от трудов, и жизнь свою я столько раз подвергал опасности, только бы помочь семье; а сейчас, едва удалось немного облегчить ее участь, ты жаждешь внести сумятицу и порушить сделанное мною за столько лет и с таким напряжением сил, — клянусь телом Христовым, так не будет! Если понадобится, я десять тысяч таких, как ты, одолею.

Пока Микеланджело работал над Сикстинской капеллой, более молодой Рафаэль начал покрывать фресками четыре комнаты — "станцы" (названные в его честь), расположенные на втором этаже папского дворца, выбранного Юлием II в качестве своей резиденции. Буонарроти приступил к реализации своего замысла в мае 1508 года, урбинец Санти нанесет первые мазки кистью в конце того же года. Различны темпераменты обоих художников, несхожа, как все знают, их манера письма, непростыми были и их взаимоотношения.

Два эпизода среди многих других, известных нам, лучше всего иллюстрируют сложившуюся непростую ситуацию. Одна из историй, оставшихся в памяти поколений, рассказывает о том, что у Браманте имелась копия ключей от Сикстинской капеллы. Воспользовавшись отсутствием Микеланджело, он тайком привел туда своего протеже Рафаэля, дабы показать ему фигуры, создаваемые более старшим товарищем по ремеслу, помочь молодому художнику освоить элементы техники и обучиться прочим премудростям. Когда в 1511 году нетерпеливый папа Юлий заставил опрокинуть леса, чтобы поглядеть хотя бы на часть готового свода, Рафаэль проявил смелость, попросив понтифика позволить Микеланджело довершить задуманное. Как пишет верный биограф Буонарроти Асканио Кондиви, художник "в величайшем возбуждении предстал перед папой Юлием и пожаловался ему на несправедливость, учиненную Браманте в отношении него, и на все притеснения, полученные от него". Папа же показал себя благоразумным человеком и беспристрастным судьей, поскольку, "услышав обо всех этих горестях, пожелал, чтобы Микеланджело продолжил свою работу, и даровал ему столько милостей, сколько никогда прежде".

Рафаэль как человек нисколько не обладал тем ангельским характером, какой можно в нем предположить, глядя на небесную гармонию его полотен. Джованни Паоло Ломаццо, художник и хронист XVI века, сообщает, к примеру, следующую историю: "Однажды Рафаэль, прогуливаясь в компании своих учеников, повстречал Микеланджело, который ему бросил: "Куда это ты идешь, окруженный людьми, точно приходской настоятель?" А тот парировал в ответ: "А вы почему вечно один, словно какой палач?"" Но неизменно то, что оба художника в одни и те же годы со схожим пылом создавали в десятке метров друг от друга свои шедевры и в таком немного странном тандеме стали творцами одного из самых возвышенных памятников культурного наследия Запада.