Секреты Ватикана

VI. Соперничество двух гениев

В Риме есть один чудесный перекресток, которым, к несчастью, можно полюбоваться, только рискнув жизнью и здоровьем; во многом именно поэтому его обычно все обходят вниманием. Если бы я сказал, что имею в виду развилку, образуемую пересечением улиц Пиа (букв. Благочестивая) и Феличе (букв. Счастливая), меня поняли бы далеко не все. Современная топонимика позволяет с точностью до миллиметра распознать его положение на карте города: это развязка виа XX Сеттембре и виа делле Кваттро Фонтане. Первую из них римляне издавна называли Альта Семита (Alta Semita), она вьется вдоль хребта холма, ведя от Порта Пиа к Квириналу, где ныне на заднем плане с одной стороны видны чудесные ворота в стилистике Микеланджело, а с другой — прекрасный египетский обелиск и комплекс Диоскуров.

Вторая улица, перпендикулярная первой, тянется от Санта-Мария-Маджоре до Тринита дей Монти; она была проложена, как мы помним, Сикстом V, и фоном для нее тоже стали два обелиска. Впрочем, по чистой случайности перспектива в сторону Порта Пиа не завершается таким же обелиском. И действительно, так случилось, что в 1822 году папа Пий VII задумал установить в районе Пинчо маленький изящный девятиметровый обелиск, с незапамятных времен лежавший плашмя в ватиканском дворике Пинья. Однако аббат Канчелльери давно уговаривал папу расположить его на крепостной башне Порта Пиа таким образом, чтобы, стоя на указанном перекрестке, можно было одновременно восхищаться всеми четырьмя обелисками. В конце концов, точка зрения понтифика возобладала и этот обелиск воздвигнут на небольшой площади в саду Пинчо рядом с виллой Казина Валадьер. Монумент был создан по приказу императора Адриана в память о его погибшем любовнике Антиное, что всегда навевало при взгляде на него легкую грусть. А Элий Спартиан[48] уверяет, что после получения известия о смерти красивого юноши, утонувшего в Ниле, Адриан "рыдал, словно какая-то бабенка".

Печально, что нет возможности без спешки остановиться посреди этой развилки: днем и ночью здесь непрерывное движение и транспортный хаос. Все четыре луча достойны самого пристального изучения как минимум по причине событий, составивших вековую историю этих мест. Менее поразительны фонтаны, которые все тот же папа Сикст повелел воздвигнуть в четырех углах, чтобы визуально сгладить их, но скромная облицовка этих фонтанов не идет ни в какое сравнение со многими иными, бесподобными внешне, что существуют в Риме. Если же ненадолго замереть на тротуаре, то удастся провернуть менее рискованную, но заслуживающую того операцию. Нужно зафиксировать взгляд на фасаде церкви Сан-Карло алле Куаттро Фонтане, ласково называемой — и отнюдь не только из-за своих скромных размеров — Сан-Карлино. Это один из шедевров Франческо Борромини, который спроектировал ее в 1634 году для испанского ордена босоногих три-нитариев (trinitari scalzi), нищенствующего монашеского братства со строгим уставом. Как известно, их главной целью был сбор денежных средств на выкуп попавших в плен к "туркам"[49] христиан.

Борромини важен для Рима, и его значение было бы еще более заметным, доведись ему жить и творить в другую эпоху или в ином городе. Но в папской столице его подавляло мощное, всепроникающее присутствие гениального Джан Лоренцо Бернини. Вышло так, что этим великим мастерам своего дела приходилось работать бок о бок друг с другом (а нередко вопреки и в противовес), оставив последующим поколениям возможность сравнить два различных видения религиозности, в обоих случаях родившейся под сенью Ватикана и под знаком кошмарных лет Контрреформации. Бернини был обращен к миру и старался охватить своим гением всю Вселенную; напротив, Борромини постоянно замыкался в себе, вплоть до своего трагического конца, о котором нам вскоре предстоит узнать.

Бернини использовал свой талант во всех областях, не чураясь и сферы, говоря языком наших дней, "связей с общественностью". В сущности, он всегда делал то, чего хотел сам, но преподносил это как то, что может осчастливить заказчика. Борромини и в этом был полной противоположностью сопернику: он не терпел возражений, демонстрировал несговорчивость и строптивость, никогда и пальцем не пошевелил, чтобы доставить миру удовольствие, выставляя напоказ свою независимость. И это происходило в ту чудовищную эпоху, которая требовала исключительно повиновения! Зато сегодня каждый человек, посещающий Рим, получает шанс полюбоваться, помимо прочего, двумя бесценными творениями этих архитекторов, которые разделены всего парой сотен метров, — Сан-Карлино Борромини и Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини.

Обратимся для начала к Сан-Карлино. На небольшом участке земли, которым распоряжались церковные власти, тридцатипятилетний Борромини сумел расположить дортуар для двадцати братьев ордена и трапезную, а чуть поодаль — библиотеку, внутренний дворик и, наконец, церковь, включая ее подземную крипту. К работам над монастырским двориком приступили в феврале 1635 года. Через три года был заложен фундамент церкви, строительство которой прерывалось неоднократно, что повлекло за собой значительное отставание в графике, особенно в отношении фасада: он долго будет оставаться "голым", пока архитектор не вернется к нему, будучи уже в весьма почтенном возрасте, но по иронии судьбы к моменту его смерти будет завершен только нижний ярус; задача довести проект до финальной стадии выпадет племяннику Борромини — Бернардо.

Фасад слегка выступает вперед по центру, изгибается по крыльям двумя вогнутыми крыльями и взмывает ввысь заостренной верхушкой позади крошечной колоколенки. Движение линий стремительно, неистово, нет ни одного отрезка, даже самого микроскопического, для которого не были бы спроектированы или предусмотрены ниши, статуи, орнаментальное обрамление, символические детали. По краям входных ворот расположены два овальных окна, под каждым из них — скульптурная голова оленя, рога которого образуют полукруг, куда вписан крест тринитариев. Под оленьими головами видны фестоны в форме гирлянд или венков.

Над главным входом установлены три статуи, инициатором создания которых был Бернардо Борромини. Центральная фигура, изображающая святого Карло Борромео, находится в нише, над которой распахнуты два больших крыла, а чуть ниже мы видим их обладателей — двух ангелов, рядом с которыми — две колонны с капителями смешанного ордера и сложной орнаментальной вязью. Антаблемент[50] посередине отворяется подвижным абрисом балюстрады; далее опять идут ниши, выемки, колонны, панно, скульптурные элементы (пальмовые листья, кресты), оконный проем под своеобразным балдахином, еще два ангелочка, поддерживающие медальон в том месте, где когда-то была фреска Троицы, позднее утерянная. Такое описание фасада, приблизительное и неполное, уже дает представление о том невероятном объеме информации, аллюзий и подсказок, которые мастер разместил на столь ограниченной по размерам поверхности.

Переступив порог церкви, мы оказываемся в эллипсоидном пространстве, где превалируют светлые оттенки, почти белый цвет, перемежаемый золотистым свечением, льющимся из окон, и позолотой алтарных карнизов. Линия стен так же неровна, резка, как и снаружи. Мы видим чередующиеся вогнутые и выпуклые изгибы, колонны и ниши, некоторые с трехлопастным сводом либо покрытием в виде сдвоенной ракушки; а порой они просто украшены отточенными листочками. Везде видны профили, выступы, рамы и лепнина, наклонные плоскости, игра кривых и изогнутых линий. Потолок (точнее, внутренняя полость купола) — сам по себе вершина всего сооружения, с ритмичной мозаикой алебастровых кессонов, намеренно создающих рельефный эффект чересполосицы шести- и восьмиугольников, с непременными вставками из крестов тринитариев. В антрвольтах расположены четыре гипсовых медальона.

В проеме стен архитектор выкроил небольшое пространство для лестничного пролета, ведущего в ризницу, и две маленькие капеллы, расположенные справа от входа и слева от главного алтаря. Там, в ларце-реликварии, хранятся мощи блаженной Элизабет Канори Мора, монахини третьего (терциария) ордена тринитариев, женщины несчастной и благочестивой, имевшей за плечами опыт насыщенной семейной жизни, к тому же отмеченной многими милосердными деяниями. В коридоре монастыря выставлены две плети (одна из бечевок, другая из железных прутьев), которые служили ей орудием жестокого самобичевания при замаливании грехов.

В нескольких десятках метров от церкви, если двигаться к площади Квиринале по той же стороне улицы, высится церковь Сант-Андреа, один из множества шедевров Джан Лоренцо Бернини. Ее реконструкция началась в 1658 году, через двенадцать лет после освящения Сан-Карлино (1646 год).

Хотя Сан-Карлино поражает обилием декора и бурной фантазией в орнаментах, из этой церкви выходишь под впечатлением глубинной, пропитавшей ее суровости. Пусть художественные замыслы и были конвульсивны, однако само сооружение остается строгим, даже аскетичным, особенно если учесть, что все стены церкви внутри покрыты простой штукатуркой. Но едва вступаешь в пределы Сант-Андреа, как на тебя обрушивается внезапный удар: этот эффект достигается из-за того, что на смену известковой белизне приходят изысканность, сияние, пестрота цветов: полихромный мрамор, великолепие живописи и блеск красок, перегруженные орнаментальными украшениями капеллы, ангелы в волнообразных, взволнованных невидимым порывом ветра одеяниях, их позы, жесты, весь облик… Все театрально, напыщенно, высокопарно, призвано пустить пыль в глаза. Ни Борромини, ни Бернини не требовали денег за свои труды, но оба претендовали в качестве компенсации на то, чтобы им была предоставлена полная свобода самовыражения. Именно по этой причине обе церкви как будто слегка разоблачают своих создателей: этих двух произведений вполне достаточно, чтобы проникнуть в самую суть личности их авторов, понять, кем же они были на самом деле.

Форма прежде всего: обе церкви овальны по контуру, но заметна разница между эллипсоидной конструкцией, взятой на вооружение Борромини, и идеальным овалом у Бернини. Различается свет, проникающий в здания, окутывающий и затапливающий их своими лучами: белый и холодный — в Сан-Карлино, золотистый, теплый, успокаивающий, утонченный — в Сант-Андреа. То же и с декоративностью, ибо в первом случае заказчиками были бедные тринитарии, во втором — всемогущие иезуиты. И действительно, в Сант-Андреа самая пышная капелла посвящена святому Игнатию.

Оба шедевра столь радикально не схожи друг с другом, что впору подумать о двух разных религиях, если бы некоторые символы все-таки не сближали их. Но именно подобные отличия позволяют нам осознать, что же понималось под словом "барокко" и каким был политический подтекст этого стиля, так долго характеризовавшего церковь и искусство в целом.

Слово "барокко" относится к конкретной стилистике? Указывает на определенные пространственно-временные координаты или на общую культурную среду? В реальности барокко задает вектор той самой чрезмерной, вычурной, изобильной витальности, которую проще всего интерпретировать через отрицание: барочно все то, что не "классично". Пусть философ Бенедетто Кроче и был неправ, когда посчитал барокко "отсутствием стиля", иначе говоря, "дурным вкусом", однако он справедливо указал на то, что оно служит индикатором узнаваемой культурной и духовной атмосферы эпохи.