Разное

Виктор Тупицын. Разговор с Иваном Чуйковым, 1988

Виктор Тупицын: Поговорим о работах, включенных в экспозицию в Мюнстере…

Иван Чуйков: Поначалу я намеревался сделать что-то вроде большой ретроспективной выставки. Хотелось показать, что и как, что из чего. Но реализации такого намерения препятствовали многие обстоятельства. И места недостаточно, с одной стороны. И собирать работы, чтобы они были показательны для всех периодов, тоже оказалось довольно сложно: когда выставка не слишком большая, делать такого рода ретроспективу – значит только разжижать впечатление, поэтому я решил сосредоточиться в основном на последних работах. И добавить то, что имеет к ним отношение. Там есть такая возможность – небольшой зал, где будут экспонированы вещи 70-х годов под названием «Варианты». Все остальное – это «Фрагменты», то есть серия работ, сделанных после 82-го года, плюс последние вещи. Это семь панелей, каждая из которых состоит из девяти маленьких холстиков, – фрагментов, число которых – 63. Треть из них – выдуманные фрагменты несуществующих картин, а остальное – цитаты, заимствующие иконографию реальных картин, плакатов, знаков, знамен и т. д. Эти семь панелей организованы по цветовому принципу: в одной панели зеленые фрагменты, в другой – красные и т. д. Это как палитра, которую потом можно использовать для организации самых разных конфигураций и цветовых сочетаний.

Основополагающей здесь является идея трансформации, то есть из этих фрагментов позволительно и желательно составлять самые разнообразные пасьянсы, обращаясь с ними как с колодой карт, играть в которые можно многими способами.

Виктор Тупицын: Ты сейчас употребил термин «играть», имея в виду игровую стратегию, игровую ситуацию… Какова «цена» игры? Это игра на «интерес», азартная или беспроигрышная?

Иван Чуйков: Скорее всего, это игра абсолютно без интереса, но достаточно азартная для меня, поскольку здесь есть некоторый риск. Правда, сейчас игра и возможность использования ее в искусстве как бы узаконены, но риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего моего, а все чужое и т. д. Рискованность ситуации связана еще и с тем, что в вещах, где я отказываюсь от композиции, организующий их принцип совершенно случаен, выбирается по жребию или представляется на волю какого-то постороннего человека, зрителя или владельца картины. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. Сама же ситуация, как игровая, интересовала меня довольно давно. И в первых работах, в которых я использовал апроприацию, цитировал чужие работы – будь то фрагменты или что другое – никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполагалось, то есть нужно было поиграть этими вещами. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, – это ведь освобождение. Игра как освобождение, необходимое в нашей идеологически нагруженной среде, чтобы выжить. Это освобождение, как выяснилось, невозможно, если бороться с Идеологией посредством других идеологий. Можно только использовать эту Идеологию в качестве материала, что – собственно – и есть игра. Игра фрагментами идеологической картины мира, игра смещением и т. д.

Виктор Тупицын: Имеет ли это отношение к бахтинскому двоемирию, двоемирию между ритуалом, который, по словам Лотмана, «обязателен», и хороводом, который «факультативен»? Не является ли то, что ты называешь игрой, снятием идеологического напряжения между парадигмой карнавального хоровода и доминантной культурной ситуацией, отождествляемой с ритуалом? Я имею в виду «ничейный исход», хотя с точки зрения ритуала ничья – поражение.

Иван Чуйков: Думаю, что да. Хотя бахтинская теория, бахтинский взгляд на вещи мне незнаком. Я, собственно, никогда не читал его текстов. Только упоминания о них. Но, по всей видимости, все это имеет к ним прямое отношение, поскольку первое, с чего начались упомянутые игровые вещи, – это снятие иерархии. С уравнивания высокого и низкого; то есть если говорить о противопоставлении ритуальных вещей хороводу, то это, с одной стороны, официальные государственные знаки, поставленные рядом с совершенно низкими с точки зрения идеологии реалиями – надписями на стене, китчем и т. д. С другой стороны, ритуальное связано не только с советской изопродукцией. Представления о высоком, раз навсегда установленным – тоже официальная идеология, с одобрения которой в один ряд ставятся Рембрандт и, скажем, пропагандистский плакат. Все фиксированное, будь то высокое искусство или что-то другое, – ритуал, тем более что по большей части это практикуется не в жизни, а на уровне догмы, норматива, тезиса, постановления и т. п. Поэтому сопоставление рядом двух вещей из разных культур на визуальном уровне – это не только конфликт, но и взаимное оживление того и другого, т. е. китча, с одной стороны, и Рембрандта – с другой. Короче, хоровод с участием как классики, так и плаката.

Виктор Тупицын: Ты сказал, что подчас пользовался фрагментами работ, которых никогда не было и что – на мой взгляд – связано с понятием «ментального образа». «Ментальные образы» – воображаемые портреты идеального «я», т. е. персонажи, в образе которых мы представляем себе самих себя в тех или иных ситуациях и каковыми подчас не являемся. Имеют ли отношение фрагменты чужих картин к ментальному образу твоего авторства, к аллегории авторства вообще? Быть может, это сам художественный язык тасует как колоду карт варианты «ментальных образов», избегая фиксаций чего-то одного (ритуал) и отдавая предпочтение хороводу личин, – репрезентаций?

Иван Чуйков: Это очень интересный вопрос. Я не могу на него ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Попытаюсь просто высказать по этому поводу некоторые соображения. Дело в том, что, когда я начинал пользоваться придуманными фрагментами, первая серия была графическая, состоящая из фрагментов несуществующих работ, о которых говорилось ранее. Это неизбежно упиралось в проект суммарной картины, которую мне приходилось воображать. Весь визуальный ряд (т. е. ряд фрагментов) обладал одной стилистикой. Воображаемая (суммарная) картина называлась «Красный контур». У нескольких из моих друзей висят фрагменты этого несуществующего произведения. Но процесс менялся. Теперь, когда я серьезнее, как мне кажется, отрефлектировал эту проблематику, я использую фрагменты очень разные по форме. Их нельзя привязать, как было тогда, к некоему идеальному «проекту»… Я ведь изменился, и мое «я» не обладает единым стилем…

Виктор Тупицын: Единым «ментальным образом»…

Иван Чуйков: Да. В конечном итоге они сводятся к некоему обобщенному, туманному представлению о том, каким мог быть спектр существований художника.

Виктор Тупицын: Хотелось бы более конкретно поговорить о сериях, включенных в мюнстерскую выставку. Например, о «Вариантах»… Что можно вчитать, вложить в эту ситуацию?

Иван Чуйков: Я прекрасно помню те слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конечно, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три… И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей, и вот так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий… сотни…

Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец… Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же референтный, что ли, вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. В самом деле, черно-белая фотография – ведь тоже нечто весьма условное. В ней все фиксировано, нет движения, нет цвета, она двухмерна. Тем не менее фотография, даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами «безусловно». Меня тогда очень занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время не дописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина не иллюзорная… Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то и условность, и ограниченность будут продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга. Но – в то же время – это как бы предлог… На самом деле, мне просто хотелось написать картину, но написать по-другому, сделать какой-то новый, неожиданный ход. И это, как я уже говорил, своего рода предлог и в то же время нечто совсем иное. Сталкиваются самые разные формы изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине – чертеж, схематическое изображение, плакатное, реалистическое и т. д. Все это соотносится друг с другом, но в этой куче (каше) референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности – мы видим, что это не реальность из-за двухмерности происходящего, – но вместе с тем это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически… К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.

Виктор Тупицын: Я думал, кстати, сравнивая две эти серии – «Варианты» и «Окна», – что первым из них, то есть этим «Фото-картинам» отводится та же роль, что и наглухо забитым (закупоренным) окнам. И то и другое – и «фотографии», и «окна» – это некая предотвращенность реальности или возможности на нее взглянуть, равно как и иллюзии обладания ею, соотнесенности с ней. И вдогонку за этой иллюзией, по следам ее следов ты как бы пытаешься упразднить или, наоборот, востребовать обратно принцип сохранения реальности. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.

Иван Чуйков: Нет, мне казалось, что это не замуровывание реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность «открытия» реальности, проникновения в нее живописными средствами. Собственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а… в своем собственном, частном случае, разумеется. Но можно показать, что то, к чему мы привыкли, что принято принимать за «изображение», не является адекватным. Видимое нами – некая фикция, некая иллюзия: непонятно – до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем реальностью. Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и так называемой реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои «Окна», «Зеркала», «Панорамы» или «Углы», то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утверждением иллюзий, то есть с попыткой пробить возведенную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.