Разное

Лабиринт. Интервью с Иваном Чуйковым

Иван, относится ли нынешний проект «Лабиринт» к известной вашей серии «Виртуальные скульптуры»?

Серия, о которой вы упомянули, очень важна для меня. По существу, никакой настоящей скульптуры там нет – это всего лишь несколько линий на стенах. Пространственное измерение в этих работах возникает только при определенном оптическом усилии, при наличии, так сказать, доброй воли. А если присутствует один только здравый смысл – увидишь только линии на стене. Но поскольку каждый человек обладает и тем, и другим, то возникает такое колебание: видится то пространство, то плоскость. Это мерцательное состояние соответствует понятию виртуальной частицы. Ведь на самом деле таких частиц не существует, они представляют собой условность, с помощью которых ученые расчленяют, например, такое явление, как звуковая волна. Но для расчетов понятие «виртуальной частицы» очень удобно.

Тот же проект, который я представляю в Государственном центре современного искусства, не о том – здесь нет живописи, с помощью которой трансформировалось бы пространство. Но он смыкается с серией моих предыдущих проектов именно в пространстве виртуального – это виртуальный Лабиринт, так как его нет на самом деле. Реальным он становится в тот момент, когда люди начинают следовать инструкции: идут по стрелке, не переступают черту, если видят запрещающий знак, и так далее. Но в то же время всегда можно переступить и пойти так, как заблагорассудится. Все зависит от намерения зрителя.

Эскизы к интерактивной инсталляции «Лабиринт», ГЦСИ

Об этом как раз хотелось бы спросить. Ведь именно зритель, своей собственной персоной, и осуществляет этот проект. Несуществующие стены Лабиринта «вырастают» как раз благодаря его движению.

Да это так. Но мое взаимодействие со зрителем – это не просто сотрудничество. Это манипуляция, род насилия. У меня была такая серия картин, сделанных на основе открыток и фотографий. Например, я делаю фотографию с экрана телевизора, потом увеличиваю какой-то фрагмент и изображаю его на большой плоскости. А в центре наклеиваю ту самую маленькую фотографию, откуда взят мой фрагмент. И получается, что изображение в результате проходит целую серию манипуляций: сначала актер где-то сыграл, его сняли, показали по телевизору, я, в свою очередь, его сфотографировал и потом воспроизвел фрагмент на картине. Но там присутствовала манипуляция и с другой стороны – манипуляция со зрительским восприятием. Сначала зритель смотрит на картину как на такую крупноформатную живопись, потом подходит, вглядывается в маленькую фотографию, наклеенную в середине, потом он должен связать еще эти изображения.

Помимо этих общих черт, в проекте «Лабиринт» существует и принципиально новый и самый важный для меня момент – выбора между следованием инструкции и переступанием линий, начерченных на полу. Ведь как устроен сценарий: сначала зритель должен следовать по указанному маршруту, а потом, дойдя до конца, он уже свободен и волен идти туда, куда вздумается и как вздумается – например, пойти выпить вина в дальней части зала, поперек, переступая линии. И вот этот момент переступания, пре-ступления – когда он произойдет? Я очень остро представляю себе это ощущение – ради него, собственно, и делалась эта работа.

В описываемом вами механизме переступания можно заметить сходство с фрейдовским определением бессознательного и обсессивного поведения. Это, кстати, общее место для кино и литературы – когда герой перешагивает трещины на асфальте, опасаясь на них наступить.

Да, это типично психотическое поведение.

Конечно, потому, что сам факт, что трещине на земле придается какое-то значение – уже отклонение от здравого смысла. И неважно, какой будет реакция индивида, заметившего трещину: перешагнет он ее или же, «назло судьбе», наступит – ненормальным является само наличие какой-либо реакции. Нечто подобное провоцируете и вы в данном проекте, ведь не заметить линии на полу нельзя, так ведь?

Я бы сказал, что в моем проекте главную все же роль играет инструкция. Это те стрелки и знаки, которые будут нарисованы на полу. Они снимают элемент бессознательного поведения. Инструкция предписывает конкретные действия, и при наличии доброй воли…

Которая сама собой разумеется, раз человек пришел на выставку…

Да, при наличии доброй воли ты следуешь инструкции. Когда ты преступаешь, ты инструкцию нарушаешь – и это очень важно. Кто-то, должно быть, с самого начала не будет следовать моей инструкции, а пойдет прямо так – и это тоже интересно. Причем интерес этот – не сторонний, когда кто-то наблюдает и подсчитывает, кто как пошел. Мне кажется, что это должно быть интересно и для самого поступающего – тем или иным способом, следующего инструкции или нарушающего ее.

Когда я придумывал эту работу, я почему-то вспоминал Жванецкого и его монолог «На эскалаторе». Помните? «Не оглядываться!», «Стойте справа!», «Идите!», «Теперь направо!», «Не торопиться!», ну, и так далее.

Да, такое злое диссидентское представление о человеческом сообществе как стаде баранов. Смотрите, что получается: реализуя ваш авторский замысел, следуя инструкции, человек оказывается просто-таки конформистом, а его добрая воля – полнейшим безволием и беспринципностью.

Напротив, «Лабиринт» провоцирует осознание собственного конформизма. И потребность переступания, ощущение поступка, если хотите. Хотя не обязательно поступка. Ведь поступок – это если кто-то сразу не будет следовать инструкции. Те же, кто послушно пройдут весь маршрут и прочтут записку, что теперь они вольны идти, как им хочется, почувствуют освобождение – все, инструкции больше нет. Для них это будет начало свободы. Но, независимо от того, в начале или в конце – сам момент переступания через виртуальные стены, ощущения, возникающие при этом, – в этом смысл и цель проекта.

В проекте «Лабиринт» большое значение имеет поведение человека, и это сближает его с перформансом. Но обычно в перформансе центральное место занимает сам автор.

Для меня это скорее хеппенинг. Посетителю предлагаются некоторые изначальные условия, а дальше все развивается спонтанно, само по себе. Потом перформанс – более театральный акт, он предполагает деление на актеров и зрителей. А здесь втягиваются все, кто пришел. И все попадают в ситуацию выбора – следовать инструкции или же ее нарушать.

Иван, а что эта ситуация значит для вас, прошедшего опыт существования в советской, несвободной системе? Насколько важна та модель поведения, которую вы предлагаете: ощущение границ возможного и инструкции, предписывающей все шаги? Сейчас, когда общество стало более свободным, эта модель тем не менее актуальна?

Даже живя в СССР и будучи художником, я не ощущал себя преступающим какие-то законы и границы. Да, конечно, я знал, что могут быть какие-то неприятности, да они и были в реальности: меня, к примеру, таскали в КГБ, но героического ощущения сопротивления или диссидентства у меня не было.

Но ведь вас могли посадить в тюрьму?

Посадить не могли, могли серьезно осложнить жизнь. И предупреждали об этом. Но все же эта социальная жизнь шла как-то своим чередом. Было, конечно, страшно – особенно когда вызвали в первый раз, но ощущения, что я что-то там переступаю, у меня не было.

То есть вы хотите сказать, что Лабиринт – чисто умозрительная модель?

Может быть, и нет – но лишь на подсознательном уровне. Это характерно и для других моих работ той поры – например, «Окна». Теперь, когда есть возможность посмотреть на них с временной дистанцией, видишь, что эти, чисто формальные, на первый взгляд, вещи несут в себе ощущение абсолютной замкнутости пространства, когда вместо прозрачного стекла и пейзажа – заслонка из оргалита.

По-иному видится мне сегодня и серия «Виртуальной скульптуры» – ведь когда допускаешь, что предметы эти имеют третье, пространственное, измерение – стена дематериализуется! Вероятно, моя зацикленность на стене, на закрытых окнах была навеяна самой жизнью. Но это никогда не ощущалось мной на сознательном уровне, это никогда не было темой моих работ.

А сегодня, в относительно спокойное время, вы создаете виртуальный Лабиринт, возводите стены – если не в реальности, то хотя бы в сознании зрителей.

Нет, я бы так не сказал. Все же в тех работах это было совсем не главное. Да и здесь создаются не стены, а некоторая ситуация, в которой человек волен выбирать, существуют стены или нет. Но даже если он согласился с наличием стен, то, выполнив инструкцию и освободившись, он все равно испытает некоторое особое ощущение – уже потом, проходя поверх разметки, ее игнорируя. И вот ради этого испытания и делается все – а вовсе не для того, чтобы акцентировать момент свободы-несвободы. Я всегда пытался избавиться от метафоричности и вывести проблему в прямое действие.

С этим намерением была связана и моя последняя работа, выставленная в галерее «Риджина», – «Аппарат для наблюдения пустоты и бесконечности». По поводу ее Милена Орлова написала, что пустота – давняя излюбленная тема художников, и привела в пример Ива Клейна – как он выставлял пустоту в галерее на Рив Гош в Париже. Но, строго говоря, в тот момент галерея пустой не была, там был сам Клейн и зрители. Это было метафорой пустоты – в отличие от моего проекта, где зеркало отражалось в зеркале, то есть пустота – в пустоте, это было реальной пустотой.

В связи с этим проектом возникает еще один предмет обсуждения. Это – ритуал и связанные с ним особые психические состояния, некая новая реальность – психическая реальность. Церемония, ритуал, эти культурные новообразования – насколько они важны для вас, настолько проект «Лабиринт» с ними связан?

Мне это интересно читать в смысле философских каких-то умозаключений, но в моей практике я это не задействую. Я не обсуждаю сам ритуал, это просто некоторые конкретные – оптические, формальные – условия, которые я предлагаю.

Быть может, мы под ритуалом понимаем разные вещи. Я имею в виду некоторые правила, которым человек добровольно подчиняется. Например, в момент игры.

Игра – это уже ближе. Игра меня всегда интересовала как проявление абсолютно свободной деятельности.

Но ведь нельзя играть без правил?

Так нет и свободы без правил. Мой конкретный жизненный – человеческий и профессиональный – опыт меня подвел к одному заключению, с которого я веду отсчет своих полностью самостоятельных произведений. Он приходится на конец 1960-х – начало 1970-х годов. Ведь я, как и все мое поколение, прошедшее академическую выучку в институте, потом наверстывал упущенное очень быстро, перепробовав по очереди все стили и направления живописи первой половины века. В 1960-х годах у меня было очень много работ с деформацией фигур, с различными экспериментами в области цвета – я, например, писал небо то красным, то фиолетовым. И вот так, месяц, два, пробовал-пробовал, все никак не мог остановиться. У меня сегодня работы этого периода вызывают отвращение – причем не только собственные, но и других художников того же типа. Очень не люблю этот приторный эстетизм и манерность. И на каком-то этапе это все резко кончилось: я отказался от деформации, от произвольного цвета. Небо – значит голубое. Облако – белое. Дерево – зеленое. Я поставил себе такие жесткие рамки и вот именно тогда почувствовал себя свободным. Я понял – рамки необходимы, с их помощью ты сам себе устанавливаешь правила игры и становишься свободным. А когда ты кажешься себе свободным делать все, что ни вздумается, – тогда ты в плену каких-то иных вещей, вкусовых критериев, какого-то эстетизма.