Том 9. Братья Карамазовы I-III

1

Роман «Братья Карамазовы» — итог творческого пути Достоевского. Его сложное построение и жанр — результат длительных размышлений автора над проблемами современной литературы и искусства, а многие идеи, характеры, эпизоды романа либо подготовлены предшествующими произведениями писателя, либо возникли в его творческом воображении задолго до начала писания «Братьев Карамазовых», в процессе обдумывания и разработки предшествующих романов и различных неосуществленных замыслов.

Еще в 1862 г., заявив в редакционном предисловии к напечатанному во «Времени» «Собору Парижской богоматери» В. Гюго, что проникающая творчество Гюго идея «восстановления погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков», «есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия», Достоевский выразил уверенность в том, что в недалеком будущем она получит свое воплощение в произведении несравненно более широком по замыслу и значительном по художественному масштабу: «Проследите все европейские литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, и, может быть, хоть к концу-то века она воплотится наконец вся, целиком, ясно и могущественно в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и вековечно, как, например, „Божественная комедия“ выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов» (XX, 28, 29).[29]

В цитированных словах автора «Братьев Карамазовых» получило выражение не только горделивое желание русского романиста в недалеком будущем помериться силами с Данте и другими величайшими авторитетами европейских литератур. В них можно видеть намек на самую его эстетическую программу: создать не обычный роман, но произведение энциклопедического склада, всесторонне выражающее «стремления и характеристику своего времени». Пафос этого будущего своего романа, проникнутого идеей «восстановления погибшего человека», Достоевский — по-видимому, не случайно — через голову «Человеческой комедии» Бальзака сопоставляет по масштабу с представляющимся ему более грандиозным замыслом дантовской «Божественной комедии», основанной также на идее «восстановления» человека, но в ином, средневеково-католическом варианте.

Как справедливо указал впервые Л. П. Гроссман, стремление создать новый для литературы XIX в. образец романа-эпопеи, построенный на материале современной, «текущей» общественной жизни и проникнутый идеей «восстановления» человека, было в определенной мере стимулировано выходом в 1862 г. «Отверженных» В. Гюго, тогда же прочитанных Достоевским, по свидетельству H. H. Страхова, во Флоренции и оказавших значительное воздействие на основную проблематику его предисловия.[30]

Трудно сказать, работая над двумя следующими своими романами, написанными после прекращения его журнальной деятельности в 1865 г., — «Преступлением и наказанием» и «Идиотом» (в основу которых также легла сформулированная им в 1862 г. идея обрисовать «восстановление погибшего человека»), — связывал ли автор с ними надежды на осуществление романа-эпопеи «дантовского» масштаба. Так или иначе, он рассматривал их как подступы к решению этой задачи. Определенный же и более конкретный характер мысль Достоевского о создании романа-эпопеи дантовского типа получила в годы завершения Львом Толстым «Войны и мира» и определившейся вскоре оценки романа Толстого частью критиков как образца нового, национально-русского решения проблемы современного эпоса. Еще в 1868 г., до появления в «Заре» статьи Страхова о «Войне и мире» и книги Н. Я. Данилевского «Россия и Европа», где была отчетливо намечена эта оценка, Достоевский формулирует, а затем развивает в письмах к А. Н. Майкову свой, противопоставленный в его глазах «историческому», ретроспективному характеру толстовского романа, уже вполне отчетливый замысел эпопеи о «восстановлении погибшего человека»: цикл романов «Атеизм» с героем — современным «русским человеком», скитающимся по России, в ходе своего развития переходящим сначала от веры к безверию, а затем к новому обретению потерянной им веры через приобщение к народу и его идеалу «русского Христа» (см.: IX, 500–502). Замысел этот надолго остается любимым детищем Достоевского, к которому он, видоизменяя его и дополняя новыми деталями, снова и снова возвращается в письмах 1869–1870 гг.[31] К лету 1869 г. название «Атеизм» отпадает, но одновременно возникает план «Детства» — начального звена задуманного цикла (отдаленно предвосхищающего позднейший замысел «Подростка»). Вскоре после этого, в декабре 1869 — мае 1870 г., создаются наброски «Жития великого грешника», преемственно связанные с замыслом «Атеизма» и в то же время намечающие (как и планы «Атеизма») ряд сюжетных коллизий и проблематику «Карамазовых». Работа над «Бесами» (1870–1872), а после ее окончания в 1873–1877 гг. редактирование «Гражданина», писание «Подростка» и двухлетнее издание «Дневника писателя» отодвигает в сторону «дантовский» план многотомного романа-эпопеи, но в 1878 г., после оставления «Дневника писателя» и нового обращения писателя к творческой работе, он снова возрождается в обновленном и преобразованном виде. Замысел «Жития великого грешника» в изменившихся условиях приобретает характер двухтомного (или трехтомного) романа-«жития» о нравственном скитальчестве Алексея Карамазова и его братьев, один из которых — новый вариант Атеиста из задуманного ранее цикла романов, а сам герой (подобно «великому грешнику» из прежних планов эпопеи) воспитывается в качестве послушника в монастыре, откуда уходит в мир, где его ждут великий искус, потери и новое обретение в драматических борениях совести и сложных связях с людьми утраченных им нравственно-религиозных духовных ценностей.

К пониманию поэтики последнего романа-эпопеи Достоевского с характерной для него художественной «двусоставностью», переплетением «реального» и «идеального» начал, жанровых элементов «романа» и драматической «поэмы» подводит не только статья о «Соборе Парижской богоматери» 1862 г., история работы романиста над «Атеизмом» и «Житием великого грешника». Не менее важны для уяснения творческой предыстории романа некоторые из эстетических деклараций Достоевского 1870-х годов — периода, непосредственно предшествовавшего оформлению его замысла.

Так, в марте 1873 г. Достоевский опубликовал среди очерков первого «Дневника писателя» в «Гражданине» статью «По поводу выставки». Часть этой статьи, в особенности посвященная разбору картины русского художника H. H. Ге «Тайная вечеря», и намеченная там же общая оценка состояния русской реалистической живописи 1870-х годов весьма существенны для понимания жанрово-стилистических исканий Достоевского, проявившихся в «Карамазовых» (см.: наст. изд. Т. 11).

Разбирая в указанной статье полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил «Бурлаков» Репина и другие произведения бытовой живописи «передвижников» (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и др.), заявив, что «наш жанр на хорошей дороге». И вместе с тем он призвал современных ему художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического «идеального» и фантастического, ибо «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность». Этот призыв, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 1870-х годов, можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию «Братьев Карамазовых» — романа, где «текущая действительность» выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена «фантастическими» элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.[32]