Михаил Ромм. Способ жизни

Глава вторая. «Рост 175, размер обуви 43»

В 1928 году молодой Ромм поступил на службу в Институт методов внешкольной работы.

Это научно-педагогическое заведение, организованное советской властью в 1923 году, отличалось многолюдьем штатных сотрудников. У института быстро сложилась разветвленная на всю страну структура объединений, различающихся по характеру выполняемой работы: станции юных техников, музеи, экскурсии, музыка, танцы, краеведение. Другими словами, культивировалось все полезное, чем можно занять свободное время детворы. Не осталось без внимания и кино. Цель очевидна: с его помощью наилучшим образом организовать среду обитания для детей не только в «зрительской» ипостаси, но и в «кандидатской» — во время ожидания сеансов в фойе.

Должность у Ромма здесь совершенно экзотическая — сотрудник по детскому кино. Это давало ему возможность, сидя за монтажным столом, просматривать любые картины, анализировать отдельные эпизоды, кадры и таким образом постигать кинематографическую кухню.

Параллельно с работой в институте Михаил с маниакальным упорством продолжал предлагать свои заявки. Кропал одну за другой. До поры до времени все било мимо цели, пока, наконец, ему не доверили писать сценарий для детского фильма «Реванш». В процессе подготовки имелись и другие названия, однако в конце концов авторы почему-то остановились на малопонятном, во всяком случае детям, слове.

Первая страница автобиографии М. И. Ромма

Не ранее 1925

[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 34. Л. 1]

Рассчитывать на самостоятельную работу дебютанту трудно. Сценарий «Реванша» производился, как до сих пор часто бывает в кино, бригадным методом. Кроме Ромма его писали более опытный сценарист Б. Альтшулер, ученый-педолог Н. Жинкин и сам режиссер-постановщик В. Журавлев. Каждый из них вполне способен был выполнить такую задачу быстро. Но, поскольку на каждом шагу возникали творческие разногласия, процесс затянулся.

Сценарий создавался по мотивам рассказа детской писательницы Елены Верейской «Таня-революционерка». Его героиня — десятилетняя девочка, сумевшая во время обыска в доме спрятать в крынке с молоком типографские литеры, которые ее отец подготовил для печатания прокламаций, призывающих рабочих к вооруженному восстанию. Тем самым Таня спасла отца от ареста.

Рассказ Верейской, впервые опубликованный в 1928 году, потом переиздавался бесчисленное количество раз.

Сценарная работа пришлась Ромму по душе. Закончив про Таню, принялся за новые, идей — хоть отбавляй. Сочинял с поистине кроличьей плодовитостью — только за 1930 год написал десять сценариев! Иногда работал в соавторстве. На студии то и дело возникали всякие творческие альянсы, иногда постоянные, чаще кратковременные, случайные. Например, сценарий фильма «Рядом с нами» Михаил Ильич сочинял с младшим товарищем Виктором Гусевым. (С годами его талантливый соавтор приобрел в стране сумасшедшую популярность благодаря своим пьесам и особенно песням, слова которых знали все от мала до велика: «Полюшко-поле», «Были два друга в нашем полку», «Артиллеристы, Сталин дал приказ…»)

Тематика сценария «Рядом с нами» перекликается с тематикой «Реванша». Второй — словно «взрослый» вариант первого.

На одном из польских заводов началась забастовка. Туда мигом примчалась полиция, начались аресты, допросы. Среди прочих был схвачен коммунист Кошкевич. На первом же допросе его жестоко избили, после чего буквально швырнули в камеру. В какой-то момент истекающий кровью Кошкевич услышал доносящиеся снаружи звуки революционной песни. Это пели комсомольцы, которых вели на расстрел. В знак солидарности с ними Кошкевич оторвал окровавленный лоскут рубашки и, выставив его через решетку тюремного окна на улицу, принялся размахивать им, словно красным знаменем.

Поставил фильм режиссер Николай Бравко. До этого в его активе имелась лишь снятая пять лет назад комедийная короткометражка из спортивной жизни.

Обе картины, В. Журавлева и Н. Бравко, никакого резонанса не имели и благополучно канули в Лету. Однако упорства молодым сценаристам не занимать. Ромм и Гусев продолжали писать, следующая их работа оказалась более успешной.

Картину «Конвейер смерти» (второе название — «Товар площадей») поставил режиссер Иван Пырьев. У этого худого верткого сибиряка энергии тоже выше крыши. Он был и театральным актером, и писал много киносценариев, и работал помощником режиссера, и сам успел поставить два полнометражных фильма сатирической направленности. Правда, в «Конвейере» проблематика иная, более серьезная.

Страдающая от экономического кризиса современная капиталистическая страна. Вымышленная, но вполне типичная, ведь все они одним миром мазаны. Из-за чудовищной безработицы бюро найма переполнены сверх всякой меры. Толстосумы озабочены лишь собственным благополучием. В погоне за наживой они ничем не брезгуют. В первую очередь их интересует производство вооружений и, как следствие, увеличение количества военных конфликтов в мире. Против подобной политики выступают многочисленные рабочие.

События картины показываются на примере жизненных приключений трех девушек, трех подружек: Луизы (ее играла Ада Войцик, жена Пырьева), Анны (Тамара Макарова, жена режиссера Герасимова) и Элеоноры (Вероника Полонская, да, та самая — любовница Маяковского, последняя видевшая поэта живым).

По-разному сложились судьбы девушек. Анна безропотно принимает все обрушившиеся на ее шею тяготы. Элеонора в поисках легких заработков идет на панель. Не в пример им Луиза встает на путь революционной борьбы, плечом к плечу с коммунистами храбро сражается с представителями зарождающегося фашизма.

Картина была закончена в декабре 1932 года и сразу отправлена «на полку», то есть забракована. Претензии: топорная работа, лишена какой-либо привлекательности, борьба с фашизмом толком не показана.

Трудно было увидеть здесь будущего Пырьева, автора симпатичных комедий из сельской жизни и экранизаций шедевров русской классической литературы.

Примерно через полгода, когда в Германии пришли к власти нацисты, тематика «Конвейера смерти», к сожалению, приобрела актуальность. Произошел крутой поворот судьбы — фильм выпустили в прокат. Правда, его ожидало полное фиаско. Зрителей он совершенно не заинтересовал и снова был убран из культурного пространства.

С 15 ноября 1928 года Ромму как военнообязанному пришлось на десять месяцев прервать службу в так нравящемся ему Институте методов внешкольной работы. Еще в сентябре 1926-го он в звании сержанта был уволен в запас, а осенью 1928-го отправлен на Сибирские повторные курсы комсостава РККА. (В военном билете бравого командира указано: «Рост 175, размер обуви 43».) Там ему нередко доводилось быть дневальным или часовым. Читать на посту не положено, поэтому в ночные часы он любил по памяти восстанавливать «Евгения Онегина» или пушкинские стихи.

Вскоре после возвращения в столицу Михаил Ильич уже по собственному желанию уволился из «внешкольного» института и перешел на столь заманчивую работу в Московскую объединенную кинофабрику «Союзкино» (с 1934 года называлась «Москинокомбинат», а с 1935-го — «Мосфильм»). Сначала был ассистентом режиссера на картине «Дела и люди», которую ставил по своему сценарию Александр Мачерет. Причем, когда Ромм оформлял документы о приеме, директор кинофабрики С. Л. Орелович даже удивился:

— Зачем идти в ассистенты?! Могу дать вам самостоятельную постановочку. Снимите какую-нибудь хорошенькую короткометражечку.

Однако Ромм предпочел не размениваться на мелочи. Сперва необходимо потренироваться с расчетом на большой фильм.

Работать с А. В. Мачеретом — сплошное удовольствие. Александр Вениаминович человек эрудированный, образованный: до революции учился в Парижском университете, позже на факультете общественных наук в МГУ, который окончил в 1922 году. Три года работал в клубе при нашем торгпредстве в Берлине. Он обладал гипертрофированным чувством юмора и легко находил общий язык с людьми. (Любитель каламбуров Эйзенштейн проехался на его счет: «Мачеретиться строго воспрещается».)

В кино он тоже пришел со стороны, «Дела и люди» его режиссерский дебют. Много Ромм от него получить не мог: освоил какие-то азы, и на том спасибо. Мачерет сам написал сценарий этого «производственного» фильма. Сюжет картины — банальнее не придумаешь. Американский специалист приезжает в Советский Союз на работу, на стройку грандиозной плотины, читай, Днепрогэс. В первый день он, попыхивая трубочкой, ходит по стройплощадке и давится от смеха, наблюдая, как наши дикари работают шаляй-валяй. Назавтра американец демонстрирует высший пилотаж, уложив за смену 400 кубометров бетона. Этим мастер-классом он задевает самолюбие начальника участка Захарова, и на следующий день наши работяги, слабо знакомые со строительной техникой, наугад передвигающие рычаги механизмов, на голом энтузиазме утирают заокеанскому субчику нос — укладывают 470 кубометров. Конец фильма.

Когда съемки закончились, Михаил Ильич был переведен в монтажный отдел на должность «надписера», то есть автора надписей к немым фильмам. «Дела и люди» — первая звуковая картина «Союзкино», сиречь «Мосфильма». Это эксперимент, звук еще находится в процессе становления. Так что привычные надписи по-прежнему нужны.

К тому времени Ромм понял, что читать нужно все подряд и смотреть нужно все подряд. Чем больше, тем лучше. Заранее неизвестно, что принесет тебе пользу, пригодится в дальнейшем. Но невозможно же разорваться. Поэтому в первую очередь следует обращать внимание на спорные книги и спектакли, вокруг которых разворачивается полемика, возникает ажиотаж, потом самому во всем разбираться. Михаил Ильич был заядлым книгочеем и по мере развития кино стал фанатичным зрителем.

Когда молодой Ромм пришел в кинематограф, то не собирался быть режиссером. Он намеревался писать сценарии, искренне считая, что сценарии являются высшим родом литературы. Автор рассказов и повестей был убежден, что выразительный язык кинематографа дает писателю неисчерпаемые возможности для выражения своих эмоций. Поэтому начал работать как сценарист. Однако довольно быстро бросил эту профессию, поскольку понял, что в кинематографе существует абсолютный примат режиссера. Из любого спора между литературой и кинематографом победителем выходит режиссер.

Когда дело приближается непосредственно к съемкам, драматурга стремительно отодвигают в тень. Мавр сделал свое дело, мавр может уходить. Руководящая функция переходит в руки режиссера. Однако окончательный «диагноз» — успех или неудача фильма — все равно зависит от качества сценария. От того, какая идея в нем заложена. В правильности этого вывода, к которому молодой Ромм пришел, можно считать, интуитивно, оказавшись на кинокухне, с годами он лишь крепче убеждался.

Ромм прекрасно понимал, насколько важны все остальные компоненты, жизненно необходимые для создания качественного фильма: режиссерская фантазия, работа артистов, изобразительное решение, монтаж и еще множество факторов. Но фундаментом любой картины является сценарий. Поэтому для каждого режиссера важно правильно выбрать такой сценарий, литературная основа которого позволяла бы яснее обрисовать конфликт интересов персонажей, отчетливее выразить причины столкновения их характеров. И главное — режиссеру необходимо досконально понять основополагающую задачу произведения. В случае его неверной трактовки, при экранном воплощении, то есть при переходе из одного измерения в другое, в окончательную картину могут просочиться принципиальные ошибки, которые перечеркнут ценность локальных находок. Поэтому во избежание подобных промахов желательно, чтобы на начальных этапах создания фильма драматург и режиссер работали в тесном контакте.