Михаил Ромм. Способ жизни

Глава третья. На мопассановских дрожжах

Ложка дегтя в бочку этой благостной для него новости все-таки затесалась.

Дело в том, что в студийной круговерти Ромм познакомился с режиссером Эдуардом Пенцлиным. Тот хотя почти на три года моложе Михаила, однако киношный опыт у него имеется: окончив в 1927 году Государственный техникум кинематографии, работал ассистентом у Льва Кулешова, позже снял четыре документальные короткометражки. Новые друзья договорились делать следующую картину вместе.

Однако утверждение творческой заявки произошло настолько стремительно, что Ромм не успел предупредить напарника о своей инициативе. Тем более что Эдуарда в то время не было в Москве — находился в Крыму, читал лекции на Ялтинской киностудии. Ромм сразу отстукал ему телеграмму: мол, я согласился снимать «Пышку». Приезжайте, будем ставить вместе.

Пенцлин обиделся на то, что столь судьбоносное дело готовилось без его участия, и в ответной телеграмме отказался. Ему хотелось быть в их тандеме ведущим, все-таки опыта побольше. А получается — ведомый. Рассказ для экранизации выбрал Ромм, договор со студией подписывал тоже Ромм. Вот и получается, что Эдуард поневоле очутился на втором плане. Это ему не понравилось, поэтому он предпочел проигнорировать такое сотрудничество.

Получив директорское добро на экранизацию французского рассказа со столь привычным для русского уха названием — «Пышка», Михаил Ильич быстро подготовил сценарий.

Афиша фильма «Пышка»

1934

Художник Н. П. Смоляк [Из открытых источников]

События, описанные в новелле Мопассана, происходили в период франко-прусской войны 1870–1871 годов, то есть войны между империей Наполеона III и германскими государствами во главе с Пруссией, завершившейся полным поражением Франции.

Впервые «Пышка» была опубликована в 1870 году. Потом составители включили новеллу в сборник, изданный к десятилетней годовщине войны. По многочисленным отзывам читателей, она стала украшением книги.

Автор нашел новую точку зрения на патриотизм. Показал, что состоятельные классы даже во время войны в первую очередь пеклись о собственной выгоде, рядовые же люди реально вносили посильный вклад в сопротивление врагу.

В любом случае при переносе на экран, как бы ни был талантлив «переводчик», многие нюансы литературного произведения, привлекательные для читателей, теряются. Как, например, передать очаровательную иронию Мопассана? Она встречается на каждом шагу. Скажем, самое начало, когда описывается отступление французской армии:

Их командиры — бывшие торговцы сукном, зерном, салом или мылом, случайные воители, получившие звание офицеров кто за деньги, кто за длинные усы, — люди, обвешанные оружием, одетые в тонкое сукно, расшитое галунами, говорили громовыми голосами, обсуждали план кампании и хвастливо утверждали, что они одни держат на своих плечах погибающую Францию; а между тем, они побаивались подчас даже собственных солдат, бродяг и грабителей, нередко отчаянно храбрых, и отпетых мазуриков.

Ходили слухи, что не сегодня завтра пруссаки вступят в Руан.

Национальная гвардия, в течение двух месяцев с большой осторожностью производившая разведку в окрестных лесах, иногда подстреливая притом своих же часовых и готовясь к бою всякий раз, как где-нибудь в кустах зашевелится кролик, — теперь разошлась по домам. Сразу исчезло оружие, мундиры, все смертоносные атрибуты, еще недавно наводившие страх на межевые столбы по большим дорогам на три мили вокруг.

К сожалению, в условиях строжайших финансовых ограничений от масштабной массовки, пускай даже служащей лишь фоном, режиссеру пришлось отказаться. Осталась лишь история о том, как дюжина человек, получив разрешение от оккупационных властей, намерена уехать из одного города в другой, из Руана в Гавр. Среди пассажиров несколько состоятельных семей, две монахини и подсевшая по пути хорошо известная в городе проститутка по прозвищу Пышка. Ее присутствие в дилижансе коробит добропорядочную публику. Правда, когда запасливая Пышка щедро одарила остальных попутчиков едой, те вроде бы смирились с присутствием развратной особы в их порядочной компании. А дальше получилось так, что на полпути дежурный прусский офицер задержал дилижанс, заявив, что разрешит ему следовать дальше лишь после того, как переспит с Пышкой. Красотка категорически отказывается иметь дело с врагом. Она ведь и из Руана уехала, потому что подралась с немецким офицером. Характер — кремень. Соотечественники уговаривают ее согласиться. Чтобы не подводить остальных, молодая француженка соглашается выполнить офицерскую прихоть. Благодаря этому вся компания пускается в дальнейший путь, однако про свою спасительницу они сразу начисто забывают. Для них Пышка обыкновенная шлюха, готовая оказывать услуги даже врагу. Когда респектабельные попутчики устраивают обильную трапезу, то совершенно забывают оказать ей элементарные знаки внимания. Пышка во всех ситуациях вела себя куда благородней. Она раскусила эти «сливки общества», и от сделанного открытия ей больно до слез.

Кадр из фильма «Пышка»

1934

[Из открытых источников]

У появления немой «Пышки» в период развития звукового кино имелось элементарное объяснение. Не менее быстрыми темпами в Советском Союзе развивалась сеть немых киноустановок. Они были предназначены для демонстрации фильмов в маленьких помещениях (особенно в сельской местности), не оборудованных стационарными кинопроекторами. Иной раз их перевозили по различным населенным пунктам на автомобилях. (А главный герой фильма «Мимино» на вертолете.) Такие кинопередвижки тоже требовалось снабжать новыми фильмами, не пропадать же добру. Вот и «Пышке» пришлось закрыть амбразуру, несмотря на то что Мопассан явно не гармонировал с первоочередными задачами, направленными на расширение кругозора сельских зрителей, воспитание их нравственных качеств.

Готовя режиссерский сценарий, дебютант постарался до минимума свести количество мизансцен. Лучше меньше, да лучше. Пускай каждой достанется больше места. Это позволит сделать более детальную разработку каждого эпизода.

Въедливый Ромм придавал значение любой мелочи, подробно расписывал все составляющие. Он сочинил целый трактат о декорациях будущей картины.

Сначала идет «теоретическая часть»:

1. Действие «Пышки» развертывается в 6 декорациях при 12 % натуры. Таким образом, на каждую из декораций в отдельности и на все вместе падает очень большая нагрузка…

2. Передача эпохи во всей картине, а следовательно и в декорациях, должна производиться с значительной долей иронического отношения к материалу. Мы не должны рабски воспроизводить действительность, точно копировать мелочи обстановки, костюмы, стены, лампы и т. п., но, с другой стороны, мы должны самым решительным образом избегать чрезмерного романтизма, любования стариной, красивости. Семидесятые годы были годами скверного вкуса: прически а-ля-Капуль, уродливая жилая мебель, увлечение машинами (машинами еще очень плохими) и т. д. Если карета восемнадцатого века была по-настоящему и красива, и удобна, была произведением искусства, то кареты второй половины прошлого столетия — это безобразные анахронизмы, в чем не трудно убедиться хотя бы на примерах царских карет конюшенного музея в Ленинграде. Следовательно, эпоха в картине должна быть подана так, чтобы вызвать в зрителе не вздох сожаления о прошедших красивых годах, а наоборот — улыбку, смешанную с легким удивлением.

Далее Ромм переходит к подробной характеристике каждой из шести декораций. Вот, например, дилижанс:

Очень простой, бедноватый, потрепанный, с устланным соломой полом, с маленькими окошечками. В нем проходит почти две части, это самое трудное. Желательно, чтобы он был уширен, т. е. чтобы между рядами было пространство и, скажем, два места впереди, спиною к передней стенке. Остальные задачи чисто технического характера: необходимо разрешить качание, очень глубокое и разнообразное. Необходимо остроумно разрешить движение фона за окнами, причем окна могут быть тусклыми, а проплывающие очертания могут быть очень неясными, меня устроило бы даже простое чередование света и тени, но в движении. Кроме того, необходимо, чтобы стенки легко отнимались, переставлялись под разными углами. Необходимо выбрать такую фактуру стены, чтобы портреты резко отделялись от нее[12].

Михаил Ильич понял, что для создания исторического фильма следует узнать как можно больше о быте и нравах того времени, необходимо ознакомиться со многими, на первый взгляд, пустяковыми деталями. Только они способны адекватно передать атмосферу эпохи, добавляют автору необходимый питательный материал. В первую очередь на помощь приходят газеты, журналы, книги, особенно документального характера, мемуары, эпистолярное наследие, рисунки. Ромму повезло — в своих исканиях подлинного ему посчастливилось наткнуться на частную коллекцию старинных французских дагерротипов, то есть предшественников фотографии. Вглядываясь в эти еще далекие от совершенства изображения лиц, пришедших из прошлого, он раз от раза лучше узнавал героев своего будущего фильма.

Можно сказать, подобная манера была ноу-хау Михаила Ильича. Увидеть своими глазами, подержать в руках. Иначе получится «развесистая клюква», чего режиссер очень опасался.

В 1932 году Ромм познакомился с оператором Борисом Волчеком. Он видел его документальный фильм «Хлеборобы». Сразу отметил, как мастерски оператор работал со светом. Сейчас режиссер предложил ему сотрудничать, и Волчек согласился. (Их сотрудничество продлится 25 лет.)

Теперь пора подумать об актерах. Тут постановщику в первую очередь вспомнился недавно виденный спектакль московского Камерного театра «Патетическая соната». Неприхотливая пьеса украинского автора Миколы Кулиша. Молодая Анна, дочь ярого националиста, руководит революционным подпольем. В нее влюблен сосед, талантливый поэт Илько, которого, в свою очередь, любит живущая в том же доме проститутка Зинка. Отношения этого треугольника отодвигают на задний план главную идею пьесы: разоблачение украинского национализма. Выручают спектакль оригинальная постановка и блестящие актерские работы. Артисты как на подбор: Коонен, Ганшин, Фенин, а главное, какая-то впервые выступавшая в Москве Фаина Раневская, игравшая Зинку. Отлично играла, зрители принимали ее на ура. На скромном авторском материале Раневская создала многогранный характер. Она предстала на сцене и разбитной проституткой, и страдающей от одиночества мещанкой, и обманутой женщиной. В кульминационной сцене Зинка приходит к домовладельцу и жалуется на его наглого сына. Тот воспользовался ее половыми услугами, однако платить не стал, а дал расписку в том, чтобы в этом месяце отец уменьшил ее долг за квартиру. Прочитав расписку вслух, она сопровождает ее наполненными горечью словами: «Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь?»

Такую артистку тоже неплохо бы заполучить в фильм. Кажется, она способна сыграть лицемерную госпожу Луазо.