Щупальца длиннее ночи

Некрологии

Некрология, таким образом, это исследование болезни, упадка и разложения политического тела. Но чем является некрос, если не разложением «жизни» и «порядка», — разложением, которое представляет собой распыление или распространение связи между «жизнью» и «порядком»? Простого противопоставления суверенитета множеству недостаточно для того, чтобы охватить все телесные пермутации, которым подвержено политическое тело. Суверенитет не просто противостоит множеству, равно как и не распространяет на него свое владычество рекуперативно. Как же в таком случае выразить странный изоморфизм между ними? В случае с эпидемией, чумой и моровым поветрием, мы приходим к рассмотрению массовидных и комплексных процессов разложения и восстановления, прекращения и распространения, проникновения-между и проникновения-сквозь[40]. Эти процессы ведут к изучению не только патологий политического тела, но и его поэтики. Именно в культурологических выражениях живых мертвецов — а очень часто забывают, что политическое тело является также и культурологическим понятием, — мы вновь открываем взаимопересечение между суверенитетом и множеством.

Нигде поэтика политического тела не представлена так эффектно, как в «Аде» у Данте, где мы видим стратификацию живых мертвецов, которые являются и объектами божественного наказания, и тщательно сгруппированы как массовидные скученные тела. Один из самых интересных примеров этого мы находим в шестом круге Ада, где Данте и его проводник Вергилий подходят к гигантским крепостным вратам подземного города Дита. Вергилий должен заручиться божественным вмешательством, чтобы пройти сквозь врата, охраняемые ордой демонов. Войдя внутрь, Данте и Вергилий видят руины города, холмистый ландшафт пылающих открытых гробниц:

И мы, ободрясь от священных слов,
Свои шаги направили в ворота.
Мы внутрь вошли, не повстречав врагов,
И я, чтоб ведать образ муки грешной,
Замкнутой между крепостных зубцов,
Ступив вовнутрь, кидаю взгляд поспешный
И вижу лишь пустынные места,
Исполненные скорби безутешной.
Как в Арле, там, где Рона разлита,
Как в Поле, где Карнаро многоводный
Смыкает Италийские врата,
Гробницами исхолмлен дол бесплодный, —
Так здесь повсюду высились они,
Но горечь этих мест была несходной;
Затем что здесь меж ям ползли огни,
Так их каля, как в пламени горнила
Железо не калилось искони.
Была раскрыта каждая могила,
И горестный свидетельствовал стон,
Каких она отверженцев таила
И я: «Учитель, кто похоронен
В гробницах этих скорбных, что такими
Стенаниями воздух оглашен?»
«Ересиархи, — молвил он, — и с ними
Их присные, всех толков; глубь земли
Они устлали толпами густыми»[41].

Мы вновь наблюдаем амбивалентный витализм «теней» в Дантовой преисподней и их массовидные скученные формы. Но здесь живые мертвецы не просто сила [страшного] суда или божественного возмездия; в действительности они есть нечто противоположное, то, что производится суверенной властью. И эта суверенная власть не только наказывает, но, что важнее, упорядочивает множество тел согласно их проступкам и прегрешениям.

В Дантовой версии «ходячих мертвецов» эти живые мертвецы, не таясь, пребывают в городе Дите; более того, они являются его «гражданами». Как выразительно замечает Вергилий, живые мертвецы политизированы особым образом: они являются еретиками, теми, кто выступал против теологического и политического порядка, и, что важно, теми, кто делал это изнутри самого порядка[42]. Еретики как живые мертвецы — это те, кто распространяют беспорядок изнутри полиса через распрю или раскол, и поэтому Данте связывает еретиков с теми, кто населяет другие круги Нижнего Ада, включая «зачинщиков раздора» (тела, которых тщательно расчленили) и «поддельщиков» (на которых ниспослана чума и проказа).

Ни в одном произведении, за исключением «Ада», нам не представлена столь явная аналогия с классическим полисом. Город Дит, конечно, очень далек от идеального полиса, описанного Платоном в «Государстве» или града Божьего Августина. Город Дит — это даже не живой человеческий город. Напротив, мы имеем некрополь, мертвый город, состоящий из живых могил и заселенный ходячими мертвецами. Город Дит в этом аспекте — перевернутый полис, перевернутое политическое тело.

В «Аде» живые мертвецы выступают не только как угроза политическому порядку, они также организованы и упорядочены суверенной властью. Суверенная власть определяет живых мертвецов с помощью вмешательства в естественный ход вещей, управляя таким образом границей между естественным и сверхъестественным. Это позволяет не только сохранить существующий теологически-политический порядок, но также и обозначить угрозу, которая исходит из глубин политического тела.

Внутри этого омертвевшего политического тела мы становимся свидетелями двух форм власти — суверенной власти, которая судит и наказывает, а также упорядочивающей власти, которая управляет потоками и циркуляциями многочисленных тел, частей тел и телесными жидкостями[43]. Таким образом, Дантова преисподняя чрезвычайно современна, поскольку указывает, что понятие политического тела всегда сталкивается с двойным вызовом, а именно с необходимостью устанавливать суверенную власть, связанную с необходимостью упорядочивать и управлять множествами.

Это очень распространенный мотив, который постоянно присутствует даже в современных непритязательных образцах фильмов ужасов. Особый поджанр фильмов о зомби на протяжении многих лет снабжал нас различными культурологическими образами, выражающими живых мертвецов Данте. Образцовыми здесь являются американская и итальянская традиции. Тогда как ранние голливудские триллеры, подобные «Белому зомби» (White Zombie, 1932) или «Восстанию зомби» (Revolt of the Zombies, 1936), помещали западных докторов и героев (или часто докторов-героев) в контекст вуду и колониализма, современные зомби-фильмы после рубежной «Ночи живых мертвецов» (Night of the Living Dead, 1968) Джорджа Ромеро помещают живых мертвецов в явно американский, постиндустриальный контекст, подчеркивая «молчаливое большинство», которым мы являемся, средствами политической сатиры.

В противоположность этому итальянская традиция зомби-фильмов частично объединяет и раннюю, и позднюю американскую традицию. Хотя широко известные режиссеры фильмов ужасов и баловались этим жанром, именно Лючио Фульчи в мельчайших деталях разрабатывал (а кто-то может сказать — эксплуатировал) мотив живого мертвеца. Зомби-фильмы Фульчи не только исповедуют идею, что колониальный подход — это медицинский подход, но и исходят из того, что медицинская власть всегда связана со сверхъестественной — и суверенной — властью поднимать мертвых [из могил][44].

Критики Фульчи не признают его работы, утверждая, что он все время снимал один и тот же фильм. Это сложно отрицать, поскольку фильмы Фульчи, среди которых культовые «Зомби» (1979, вышел в Италии как Zombi 2), «Седьмые врата Ада» (Е tu vivrai nel terrore! L'aldilà, lit, 1981) или до странного лишенный действия (uneventful) «Город живых мертвецов» (Paura nella città dei morti viventi, 1980), вновь и вновь повторяют архетипическую сцену, в которой визуально инкапсулирован каждый из его фильмов, — сцену «ходячих мертвецов». Финал в «Зомби 2», например, изображает живых мертвецов, медленно идущих в Нью-Йорк по Бруклинскому мосту (очевидно, что живые мертвецы происходят из Бруклина...). Обычно такие сцены представляют собой картины возмездия: живые мертвецы, будучи продуктом медикализированной суверенной власти, мстят своим угнетателям. Схожие сцены есть и в фильмах Ромеро: «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead, 1978), «День мертвецов» (Day of the Dead, 1985) и сравнительно недавний фильм «Земля мертвецов» (Land of the Dead, 2005). Все они содержат ключевую кульминационную сцену, где живые мертвецы, словно массовое заражение, просачиваются через ограждения, баррикады и рвы, которые люди сооружают, чтобы их сдержать. Места, через которые проходят живые мертвецы, — частные дома, предместья, торговые центры, улицы, городские скверы, военные базы, небоскребы крупных корпораций — оказываются проницаемыми для миазматической логики живых мертвецов.

Кадр из фильма «Зомби» Лучио Фульчи, 1979

Здесь, несомненно, присутствует определенная доля политического романтизма. Шаг за шагом множество преодолевает ожесточенное сопротивление; все символы иерархии низвергаются. Во всем этом чувствуется некий эсхатологический привкус, поскольку если живые мертвецы являются универсальным явлением, значит, они лишены особенных признаков, будучи массовидной и амбивалентной силой [страшного] суда.

В этих архетипических сценах, изображающих ходячих мертвецов, живые мертвецы объединены в массовидные скученные формы, влекомые амбивалентным витализмом. Они оккупируют не только границу между живыми и мертвыми, но и между классическими философскими дилеммами единого и многого, единичного и множественного. Их массовидность и их скученность — это не только вопрос количества, но также и движения (хотя и раздражающе медленного, неотступного движения). Движение таких массовидных скученных форм является контагиозной циркуляцией, прохождением-сквозь и прохождением-между и даже — в эсхатологическом смысле — выхождением-за-пределы.

Политическое тело — это не только понятие политической философии, оно также содержит в себе поэтику; и обе — философия и поэтика — сцепляются друг с другом в «некрологической» точке — точке, в которой конституция оборачивается расторжением, композиция — разложением (decomposition). Рассмотренное с позиции Дантова «Ада» понятие политического тела требует от нас осмыслить отношение между суверенитетом и множеством как некрологический феномен, а не как виталистическое, героическое или романтическое отношение освобождения. Политическое тело по определению увядает и распадается, подобно кадавру. То, что разлагается и все же еще остается живым.