Щупальца длиннее ночи

Я не могу верить тому, что вижу; я не могу видеть то, во что верю

Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте является внутренним и воспринимается нами как духовный путь индивида. Данте отдавал себе в этом отчет. В своих сочинениях он много рассуждает об аллегории, указывая на два различных ее вида (часто применяемая в Средние века техника), а также о том, как аллегория используется в «Божественной комедии». Например, в письме к Кан Гранде делла Скала, аристократу и покровителю искусств, Данте объясняет использование аллегории в своем сочинении:

Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения непрост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или моральным. ...И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического. Действительно, слово «аллегория» происходит от греческого alleon и по-латыни означает «другой» или «отличный»[6].

В этом письме Данте не только проводит различение между буквальным и фигуративным, но также и указывает на связь, существующую между ними. Хотя аллегорическое проистекает из буквального, для Данте оно является более глубоким, имеющим в конечном счете мистическое значение.

В этом письме Данте предлагает следующее прочтение «Божественной комедии»:

Итак, сюжет всего произведения, если исходить единственно из буквального значения, — состояние душ после смерти как таковое, ибо на основе его и вокруг него развивается действие всего произведения. Если же рассматривать произведение с точки зрения аллегорического смысла — предметом его является человек, то — в зависимости от себя самого и своих поступков — он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре[7].

Таким образом, я нахожу жанр ужасов интересным не только на уровне буквального смысла, но и на уровне аллегории. Теперь, как было известно и Данте, невозможно отделить одно от другого — аллегорическое опирается на буквальное, а буквальное может обрести плоть и кровь и другие соблазнительные черты с помощью аллегорического. Другими словами, вам нужны все эти твари, вам нужны мельчайшие подробности их превращений, вам нужны мучительные описания внутренних состояний героя, когда происходит встреча с абсолютно чуждым — аллегорический уровень не стирает эти черты, напротив, он делает их еще более явственными. В определенном смысле это идет вразрез с основной массой литературной критики, загодя устремленной к все более высоким уровням абстракции и символического, которая наспех оттолкнувшись от буквального воспаряет к высотам интерпретации. А ужас — это «низкий» жанр. Это плоть и кровь, грязь и бесформенность, бесчеловечная суть (matter) жизни, сведенная к изначальной (primordial) физике и космической пыли. Именно буквальность ужаса делает его ужасным: это не «как если бы» безымянное щупальцеобразное существо из других измерений собирается поживиться твоей душой; это то, что происходит на самом деле. И тут ничего не поделаешь. В ужасе присутствует та буквальная непосредственность, которая вынуждает наш язык и наши мысли замереть, уткнувшись в тавтологию «это есть то, что есть»; и все же «это» остается неопределенным и неназываемым, чем-то объемным, грузным, вязким — остается угрожающей «тварью на пороге».

Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый — это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, — боязнь, страх, подвешенность (suspense) и вымерзение (gross-out effect). Но часто мы как читатели или зрители понимаем, что автор или режиссер пытается разобраться в сложных вопросах, касающихся, скажем, смерти, религии, политики, конфликта между «мы» и «они» или вопроса, что значит быть человеком. На этом уровне, который приобретает аллегорическое измерение, история ужасов может исследовать вполне себе человеческие темы с помощью монстров, запекшейся крови и сверхъестественного, история пронизана человеческой драмой... несмотря на то, что эти существа совершенно чужды человеку. Таковы парадоксы, которые возникают благодаря аллегории. Сколько зрителей отождествили себя с неуклюжим, чувствительным монстром в исполнении Бориса Карлоффа в снятом Джеймсом Уэйлом «Франкенштейне» (Frankenstein, 1931)? То же самое касается и современных примеров, когда наши симпатии и антипатии проявляются совершенно различным и зачастую неожиданным способом (например, симпатия к зомби, которые часто появляются в фильмах Джорджа Ромеро).

Эти уровни невозможно отделить друг от друга. Читатель может воспринимать историю на буквальном и на аллегорическом уровнях одновременно. Более того, я считаю, что лучшие произведения жанра ужасов даже требуют этого от нас как читателей, что приводит к третьему уровню, на котором работает жанр ужасов, — уровню собственно жанра ужасов. Отдельные наиболее интересные произведения жанра ужасов — это также и произведения о самом жанре. Особенно актуально это сейчас, когда телепрограммы и фильмы ужасов все чаще полагаются на знание зрителем законов жанра, чтобы играть с ними и даже нарушать их. Некоторые фильмы делают это, используя намеки и ссылки, другие прибегают к игровым приемам головоломок, чтобы создать саспенс, третьи прибегают к современным технологическим ухищрениям, которые служат комментарием к процессу самого просмотра фильма ужасов.

Обозревая классические фильмы ужасов, вновь и вновь задаешь себе один и тот же вопрос: насколько жанр ужасов в целом связан со сверхъестественным? Мы хорошо знаем и готическую традицию рассказов о сверхъестественном, и фильмы о фантастических монстрах 30-40-х годов прошлого века. Тем не менее со времен «Психо» (Psycho, 1960) и «Подглядывающего Тома» (Peeping Тот, 1960) жанром ужасов также разрабатывался страх (terror), имеющий психологическую природу, страх нашего внутреннего мира. Но если все можно объяснить наукой и психологией, разве тогда мы не находимся в смежных жанрах научной фантастики или триллера? Что тогда делает произведение частью жанра ужасов? Поклонники жанра все еще не имеют общего мнения по этим вопросам, на которые никогда не дать определенного ответа. Но если вы выросли на фильмах ужасов в 1980-е, вы хорошо понимаете этот внутренний конфликт, хотя бы на подсознательном уровне. Некоторые фильмы были погружены в сверхъестественное: ужас основывался на том, что мы не видим («Сияние» [The Shining, 1980], «Ужас Амитивилля» [The Amity ville Horror, 1979], «Полтергейст» [Poltergeist, 1982]). Затем были фильмы, которые полностью отказались от сверхъестественного — слэшеры, вышедшие из итальянской традиции джалло[8], — и которые привели в итоге к классическим образцам, таким как «Хэллоуин» и «Пятница 13-е». В этих фильмах мы видим все, даже больше чем хотелось. Ужас заключался либо в том, что вы не могли увидеть, либо в том, что вы видели слишком хорошо; либо сверхъестественный ужас, либо экстремальный хоррор. (Эта дихотомия проявляется в литературных произведениях жанра ужасов — с одной стороны, есть авторы типа Рэмси Кэмпбелла и Томаса Лиготти, с другой — авторы, ассоциируемые со «сплаттерпанком»[9]; она продолжается и по сей день, например, в дихотомии между «пыточным порно» [torture-porn] и японскими фильмами ужасов [J-horror films].) Конфликт проявляет себя даже в рамках одного фильма: хотя «Сияние» Стэнли Кубрика — история про дом с привидениями, именно это приводит главного героя к тому, что он становится маньяком-убийцей (сверхъестественное становится естественным); и мы часто забываем, что убийца в маске в фильме Карпентера «Хэллоуин» изображается в форме тени, приобретая почти сверхчеловеческие способности (естественное становится сверхъестественным).

Таковы, пожалуй, два полюса жанра ужасов: экстремальный хоррор и сверхъестественный ужас, люди совершающие действия над людьми и не-люди совершающие действия над людьми, «я не могу верить тому, что вижу» и «я не могу видеть то, во что верю». Возможно, жанр ужасов действительно находит свое объяснение в пространстве между этими двумя полюсами, в переходе между ними. Это скольжение стало визитной карточкой жанра, в особенности у таких авторов как Брайан Ламли, Клайв Баркер и Чайна Мьевиль, которые переносят читателя от полюса к полюсу, рассказывая насыщенную деталями многогранную историю, соединяющую в себе элементы различных жанров: фэнтези, научной фантастики, детектива, исторической драмы и т. д.

Существует ли в жанре ужасов еще один уровень над всем этим, четвертый уровень аллегорического, который вырывает нас из мира, созданного повествованием? Если да, то такой уровень должен вынести нас за пределы жанра ужасов в сторону размышлений о религии и религиозном опыте. Под религией я понимают не просто организованную институциональную религию, которую мы привычно ассоциируем с монотеистическими традициями иудаизма, христианства и ислама. Здесь многое остается недосказанным. Современная философия религии могла бы рассказать о границе, отделяющей религию от не-религии. Одни отстаивают ценность альтернативных традиций, будь то язычество или восточная традиция, тогда как другие настаивают на более многостороннем и внутренне насыщенном понимании монотеистических религий, подобных христианству, а третьи взывают к чувству разнообразного духовного присутствия в повседневной жизни вне рамок каких-либо религиозных институтов. Но у всех этих позиций есть одна общая черта: они выделяют в качестве основного отношение человека к пределу его способностей адекватно воспринимать мир, в котором он пребывает. Этот опыт предела можно называть «религиозным» (Уильям Джеймс предпочитал говорить «религиозный опыт») или более узко «мистический» (от древнегреческого прилагательного «μυστικός», то есть «тайный»). Этот опыт обозначает столкновение с чем-то совершенно неведомым, что теолог Рудольф Отто назвал «нуминозным», столкновение с «абсолютно иным», встречу с горизонтом нашего разумения как разумения человеческих существ и вытекающим из этого пределом мышления. Это столкновение может произойти как столкновение с другим человеком или другими людьми, с определенным местом или местностью, либо с какой-нибудь книгой, фильмом или музыкой, либо даже просто возникнуть из, казалось бы, каждодневного банального наблюдения.