Щупальца длиннее ночи

Плавучая бойня

Во всех этих вариациях мы видим разложение, но не разложение трупов, а разложение живых тел, мы видим разложение живого. Мускулы и волокна тела становятся полем странных метаморфоз, преданная погребению плоть продолжает расти, конечности оказываются отделенными и принадлежащими чужим людям, лица становятся масками, головы отрублены от тел, руки держат отрубленные головы, а волосы растут независимо от трупа. Готические анатомии, где различные части отчуждены друг от друга, представляют собой разновидность аристотелевского кошмара бесконечных частей [животных]. Это не упорядоченные тела, их структура не подчиняется ни законам анатомии, ни классификационным схемам биологии. Но это и не просто иррациональные тела, тела, противостоящие единству и согласованности, гарантированной рациональностью Просвещения. Эти готические анатомии обладают своей собственной логикой, которая построена на разнообразных готических противоречиях — плодовитая руина, живой труп, пожирающий себя разум, стиснутый простор, субстанция тени. Готическая плодовитость тела, столь ярко выраженная в «Песнях Мальдорора» Лотреамона, получает столь же строгую форму в следующей притче из «Мыслей» Паскаля:

Представьте себе цепочку людей в кандалах. Все они приговорены к смерти, и каждый день кого-то из них казнят на глазах у других; оставшиеся в живых видят свою судьбу в судьбе себе подобных и, глядя друг на друга с мукой и без надежды, ожидают, когда настанет их черед. Вот образ удела человеческого[100].

Эта притча Паскаля вызывает образ человечества как своего рода плавучей бойни, где мясо [человеческих] тел подвергается воздействию бесчисленных анонимных бесчеловечных сил, которые разрушают его с момента рождения.

Этот образ преподносится в аллегорической форме: мы, как человеческие существа, связаны с животными, особенно с теми, которых мы разводим и используем для наших нужд. Документальный фильм Жоржа Франжю 1949 года «Кровь животных» (Le Sang des bêtes), показывающий будни парижской скотобойни, балансирует на грани между реализмом и сюрреализмом. Нейтральная черно-белая картинка и бесстрастный голос резко контрастирует с тем, что показывается зрителю. Начиная с бередящих душу картин начала процесса забоя скота (рабочие механически убивают лошадей и крупный рогатый скот, который привозят на бойню) и заканчивая подобием конвейера с разделанными тушами (жутковатые ряды освежеванных и аккуратно нарубленных ног, туловищ, голов), фильм Франжю проводит зрителя через ряд аффектов: от шока к притворству (dissimulation) и ужасающему очарованию и, наконец, к чувству отвращения, которое обращено на тело зрителя, как реальную конечную точку этого процесса.

«Кровь животных» является, возможно, одним из самых ранних фильмов, где жанр ужасов соединен с жанром документального фильма. Современные документальные фильмы, такие как вышедший в 2012 году фильм «Левиафан» (Leviathan), схожим образом совмещают новые подходы в документалистике (например, использование легких компактных цифровых камер) с суровой и мрачной эстетикой, напоминающей готическую традицию. Будучи опытом по, как ее назвали режиссеры, «чувственной этнографии», «Левиафан» использует съемку с близкого расстояния в высоком разрешении для того, чтобы создать у зрителя буквально физическое ощущение того, что он находится на рыболовецком судне в Северной Атлантике. Различные виды рыб и других морских животных сняты так, что предстают одновременно и преувеличенно гротескными, и совершенно абстрактными — предстают всего лишь влажной, покрытой слизью массой кишок и других внутренностей, изрубленной мышечной тканью и холодными выпученными глазами. Почти каждый кадр снят с невозможной, нечеловеческой точки зрения: вдоль лески, как она погружается в воду, а наверху летают кричащие чайки; с вершины рыболовецкого крана, когда он поднимает тяжелую сеть, полную сверкающих и бьющихся морских обитателей; изнутри сортировочных контейнеров на палубе, в которых извивающиеся рыбины скользят то в одну, то в другую сторону вместе с кораблем, качающимся на поверхности неспокойного ночного океана. Постепенно рабочие на борту судна становятся частью всепоглощающего и подавляющего собой морского пейзажа, а само судно теряется в черной бездне пульсирующей индустриальной ночи. «Вот, — говорит Паскаль, — образ удела человеческого».