Щупальца длиннее ночи

Ни страх, ни мысль

Задача жанра сверхъестественного ужаса состоит отчасти в показе того, что означает помыслить эту особенную, застывшую мысль — мысль о невозможности мысли. Понимание сверхъестественного ужаса в таком духе требует, чтобы мы читали — точнее, неправильно прочитывали — ужас как философское усилие.

Здесь нам нужно остановиться и напомнить о цели этой книги. Конечно, ужас и философия на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными друг другу. Философия — это что-то высоколобое, далекое от жизни: академические вопросы, профессура и абстрактные идеи. Ужас — это что-то низкосортное, дешевое сырье на потребу любителей, кровища и различные способы напугать зрителя. Философия с ее законом достаточного основания утверждает, что в мире существует порядок и есть способ его познания; ужас, напротив, обходит рациональное мышление стороной, предпочитая щекотать наши чувства образами страха и смерти. Но между философией и ужасом существуют более глубокие и более любопытные связи. И мы, возможно, присутствуем сейчас в такой момент, когда и философия, и ужас обнаруживают общий предел человеческого и не-человеческого мира, частью которого они в то же самое время являются (хотя, возможно, и совсем незначительной частью).

Жанровый ужас в целом вписывается в две философские парадигмы. Первая — это кантовская парадигма, которая предполагает наличие сбалансированного взаимодействия между чувствами, рассудком и разумом. В нормативной модели Канта эстетический опыт возможен благодаря чувственному восприятию, но в конечном итоге он упорядочивается рассудком и разумом. Даже в тех аномальных случаях, когда чувства угрожают возобладать над разумом, разум берет верх, овладевая силой разумения тем, с чем первоначально не в состоянии был справиться. Например, известное различие Канта между прекрасным и возвышенным основано на проблеме формы и бесформенности:

Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность...[108]

Нам нет необходимости приводить здесь исчерпывающий список интерпретаций кантовского понятия возвышенного. Достаточно сказать, что в возвышенном присутствует амбивалентность, напряжение между якобы хорошо оформленным субъектом и бесформенным, безграничным объектом, а в действительности не-объектом. Короче говоря, Кант описывает эстетическое отношение к тому, что, как ни странно, есть ничто. Умиротворяющий приз для нас как субъектов заключается в том, что, хотя мы не можем полностью понять этот не-объект, это ничто, мы можем, по крайней мере, понять это непонимание — осмыслить провал нашей мысли.

Амбивалентность философского проекта Канта настолько фундаментальна, что он продолжает определять возвышенное как «негативное удовольствие», пользуясь языком, который недалеко отстоит о языка Блэквуда или Лавкрафта:

...чувство возвышенного есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом В благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия[109].

В то время как опыт прекрасного обладает целью, поскольку он устанавливает определенную гармонию внутри воображения, возвышенное, согласно Канту, похоже, не имеет никакой цели, кроме собственного уничтожения, собственного распада. Говоря словам Канта, возвышенное, будучи «насильственно навязанным нашему воображению, тем не менее предстает в суждении возвышенным».

Но для Канта реальная выгода от возвышенного заключается не в избыточности, или в ошеломляющем подавлении субъекта, а в итоговом восстановительном (recuperative) движении, когда провал эстетического очерчивается мышлением, а субъект оказывается способен — хотя бы и минимально — постичь свое исчезновение. На выручку приходит то, что Кант обозначил хорошо известным термином «сверхчувственный разум». Как он отмечает, «возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств»[110].

Какова же в этом случае будет кантианская парадигма ужаса? Ужас, как следует из вышеизложенного, представляет собой нарушение равновесия в рамках этого набора отношений. Ужас — это всегда потенциальная угроза ошеломления чувств, чего-то такого, что превышает возможности упорядочивающего механизма рассудка и синтетической функции разума. Ужас — это случай возвышенного, даже если, согласно Канту, этот избыток, это ошеломление, в конечном итоге восстанавливается рефлексивным сверхчувственным разумом и, таким образом, помещается в рамки внутреннего «я», находящегося в корреляции с внешним миром.

Если говорить прямо, то кантианская парадигма ужаса рассматривает ужас с точки зрения такой эмоции, как страх. Ужас эквивалентен страху. Само собой разумеется, что сегодня это стало определяющим элементом жанра ужасов в массовом мышлении. Кинорежиссеры, писатели и ученые повторяют это почти как мантру: ужас — это страх.

Страх, свойственный ужасу, охватывает множество вариаций. Одна из них — это готическое различение между «террором» и «ужасом», сформулированное в широко известной статье Анны Радклиф «О сверхъестественном в поэзии», написанной в 1826 году. Различение между террором и ужасом является одновременно различением и во времени, и в пространстве. В терроре присутствует неясное предчувствие чего-то вредоносного, которое должно случиться, тогда ужас представляет собой отвращение (revulsion) к тому, что только что произошло.

Равенство между ужасом и страхом (fear) также охватывает экзистенциальное различение между «страхом-боязнью» (fear) и «страхом-головокружением» (dread), подробно описанное Кьеркегором в философском сочинении «Понятие страха» в 1844 году[111]. Он проводит ставшую популярной аналогию: когда мы стоим на краю пропасти, мы чувствуем не только страх-fear упасть и разбиться насмерть, но и испытываем соблазн броситься в эту бездну, как в нечто абсолютно неведомое. В такие моменты начинаешь ощущать различие между четким объектом страха-боязни и страхом-головокружением, или «беспредметным страхом» перед бездной неопределенности. Как отмечает Кьеркегор, «страх-головокружение — это головокружение свободы».

Хотя оба эти различения интересны сами по себе, как в готическом, так и в экзистенциальном вариантах, ужас по-прежнему понимается в целом как эквивалент страху. В результате это приводит к тому, что ужас определяется в рамках кантианской парадигмы, согласно которой страх находится между приобретающим опыт, подвергающимся воздействию субъектом и воздействующим объектом, который является для него источником страха.

Однако Лавкрафт предлагает нам совершенно другую историю. В написанном в 1927 году эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт приводит перечень признаков, которые, по его мнению, относятся к сверхъестественному ужасу:

В настоящей истории о сверхъестественном (weird) есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса (dread) перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека — о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства[112].

Лавкрафт был убежденным атеистом, и все же его описания здесь и в других местах этого эссе выдают чувство изумления, ощущение чего-то, что имеет мистический и — даже не побоимся сказать — религиозный характер. Но эта религиозность — религиозность в отсутствие какого-либо Бога.

Краткое определение Лавкрафт дает уже на первых страницах. Он пишет: «Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого»[113]. В сухом остатке формула Лавкрафта звучит так: ужас — это страх неведомого.

На первый взгляд кажется, что Лавкрафт просто воспроизводит кантианскую парадигму ужаса, где ужас эквивалентен страху. Но более внимательное прочтение показывает отличие, которое содержится в словах «страх неведомого». Я считаю, что прозрение Лавкрафта состоит в смещении акцента со «страха» на «неведомое»:

Проверка на сверхъестественность (weird) очень проста — пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас (dread) из-за контакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ и сущностей на дальней границе известной вселенной[114].

Одна из идей, к которой Лавкрафт снова и снова возвращается, — это понятие неведомого, в котором ужас определяется не столько как эмоция, сколько как мысль или, если быть точнее, предел мысли. И здесь, я думаю, Лавкрафт отходит от Канта. Ибо, хотя оба заняты пределами мысли, Лавкрафт не разделяет веру в «сверхчувственный разум», которую мы находим у Канта. Возможно, мы можем переформулировать их различия, сказав, что, если Кант занят пределом мышления, Лавкрафт занят пределом как мыслью. Ужас не в том, что существует предел мышления; это просто нормативный жест, частная проблема, случай управления границами. Ужас в том, что мысль — всякая мысль, поскольку для Лавкрафта все что угодно абсолютно, — парадоксальным образом конституируется как предел, странная, но, возможно, чарующая бездна в сердцевине самого мышления.

Для таких писателей, как Лавкрафт, мысль, которая определяет ужас, — это понятие без содержания, неведомое, в котором само мышление начинает увязать. Например, в написанном в 1936 году рассказе Лавкрафта «За гранью времен» рассказчик, испытав внезапный коллапс сознания и побывав в коматозном состоянии, говорит, что его одолевают «смутные и пугающие размышления». Воображение рисует ему странные образы «ужасной, грибовидной бледности» и «гигантские бесформенные намеки на тень». В конце концов рассказчик вынужден признать, что, возможно, его фантазии — это не просто сновидения. Затем наступает странная ясность:

Одной секунды мне вполне хватило. Стиснув зубы, я, однако, удержался от крика. В наступившей вновь темноте я, почти лишившись чувств, распластался в пыли и сжал руками горевшую голову. То, чего я так опасался (dreaded), все-таки произошло. Одно из двух: либо это был только сон, либо пространство и время теряли всякий смысл, обращаясь в жалкую никчемную пародию на то, что мы всегда считали незыблемыми категориями своего бытия[115].

Здесь ужас — это не наполненность чувства, а пустотность мысли. Ужас — это не переполненный психологический континуум опыта, а пустота любой корреляции между субъектом и объектом, между собой и миром.