Щупальца длиннее ночи

Мы — нездешние (Лиготти)

Понятие американского пессимизма — оксюморон. В культуре, основанной на предпринимательстве, фармакологии и «саморазвитии» (self-help), «пессимизм» — это просто вычурное название плохого настроения. В культуре, которая поощряет установку на самостоятельную деятельность, быть пессимистом — значит просто быть нытиком: если вы не участвуете в решении проблемы, то вы являетесь частью проблемы. Жить в такой культуре означает постоянно жить под дамокловым мечом обязательного оптимизма — нового типа принуждения, который уже с самого начала воспитания детей патологизируется через оценочное суждение: «Не любит играть с другими».

Если бы кто-нибудь решил составить список современных американских пессимистов, этот перечень был бы кратким и в нем наверняка бы было имя Томаса Лиготти. Большинству своих читателей Лиготти известен как автор произведений в жанре ужасов. Его дебютные «Песни мертвого сновидца», вышедшие в 1986 году, сразу же выделили его из числа современников. Наполненные мрачной лирической прозой они демонстрируют неприкрытую признательность по отношению к готической традиции. Они состоят из коротких текстов, жанровую принадлежность которых трудно определить, — текстов, очень приблизительно придерживающихся повествовательной и сюжетной линии. Будучи опубликованными, «Песни мертвого сновидца» оказались полной противоположностью большинства произведений в жанре ужасов, написанных в 1980-е годы, для которых были характерны серийные убийства, кровь, жестокость и грубый язык. Стиль Лиготти, напротив, тяготел к избыточной, вычурной прозе, которая почти ничего не показывала, — хотя каждое из его произведений было пропитано мрачным, похоронным настроением, больше напоминающим традицию «сверхъестественного ужаса» Эдгара По и Г. Ф. Лавкрафта. Все ужасы — подлинные ужасы — оставались скрытыми в нечеловеческой области, находящейся по ту сторону какого-либо понимания, и вместе с тем были вписаны непосредственно в саму плоть рассказчиков или героев.

На протяжении почти тридцати лет произведения Лиготти оставались верными этой традиции сверхъестественного ужаса, а с учетом [различных] направлений, веяний и резких перемен, которым был подвержен жанр ужасов, такое постоянство являет собой заслуживающую восхищения аномалию. Это подводит нас к последней книге Лиготти «Заговор против человечества» (далее «Заговор»). Поклонники Лиготти могут счесть эту книгу загадочной. С одной стороны, это не произведение в жанре ужасов; это вообще не художественное произведение. Но назвать это сборником очерков или философским трактатом тоже неправильно. Лиготти подробно комментирует жанр ужасов и рассматривает целый ряд авторов — от Анны Радклиф и Джозефа Конрада до По и Лавкрафта. Но «Заговор» — это не просто личное мнение одного писателя о других писателях. Помимо этого, Лиготти значительную часть книги посвящает размышлениям о пессимизме, напоминая нам о современности таких ворчливых мыслителей, как Артур Шопенгауэр, и в то же время указывая на более тёмных или забытых мыслителей, таких как норвежский философ и альпинист Питер Бессель Цапффе. Но подход Лиготти слишком эксцентричен и бескомпромиссен, чтобы считаться академической философией. Это произведение не обременено множеством сносок и не перегружено специфическим жаргоном. Лиготти обращается в «Заговоре» к различным темам, среди которых исследования когнитивной нейробиологии, дебаты о натализме/антинатализме, глобальное потепление и перенаселение, трансгуманизм, теория управления страхом смерти, популярность буддизма и бум самосовершенствования. Но цель его книги не просто быть актуальной или дать «попсовое» введение в сложную тему.

Итак, что же это за книга? Прежде всего это книга о пессимизме, но это и пессимистичная книга. Помимо глубоких прозрений о достоинствах и подводных камнях пессимистического мышления, в ней также присутствуют ошеломительные обвинения в адрес наших претензий на человечность: «Что касается нас, людей, мы исходим зловонием от чувства собственной особости»; «Самое жуткое в человеческом „я“ — это то, что никто еще не сподобился предъявить ни малейшего доказательства его существования»[163]. «Заговор» постоянно колеблется на грани между письмом о пессимизме и письмом [как выражением] пессимизма. Нигде это не проявляется так явно, как в принадлежащей Лиготти собственной разновидности пессимизма, который одновременно бескомпромиссен и абсурден:

Природа движется через просчеты; таков ее путь. Таков и наш путь. Так что, если мы допустили грубую ошибку, посчитав сознание промахом, зачем суетиться из-за этого? Наше самоустранение с этой планеты все равно было бы великолепным шагом, столь ослепительным, что оно затмило бы само солнце. Что нам терять? Никакое зло не будет сопровождать наш уход из этого мира, и многие известные нам пороки исчезнут вместе с нами. Так зачем откладывать то, что было бы самым восхитительным мастерским ходом всего нашего существования и к тому же единственным?[164]

В отличие от предыдущих сочинений, «Заговор» — это книга, которая в наибольшей степени выражает стиль и идеи самого Лиготти. Я бы даже сказал, что «Заговор» является логически последовательным шагом в развитии Лиготти как писателя. Хотя книга в целом носит «философский» характер, читая ее, создается ощущение, что Лиготти раздвинул границы фантастики до предела, где следующим шагом было бы вообще отказаться от вымысла, обходясь без повествования, героев и сюжета ради самой идеи ужаса. Нетрудно увидеть единую линию, которая протянулась от коротких, абстрактных по своему настрою сочинений Эдгара Аллана По через «документальный» подход к ужасу у Лавкрафта к поколению послевоенных авторов, работающих в жанре ужасов, таких как Рэмси Кэмпбелл. Лавкрафт сам отметил это в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» 1927 года, где он выступает за истолкование жанра ужасов в терминах мышления и его пределов, а не через характеры, место и время действия или сюжетную линию. Это подход, который, как отмечает Лиготти, характеризует практически все произведения в жанре сверхъестественного ужаса: «В литературе сверхъестественного ужаса привычная сюжетная линия заключается в том, что герой, который сталкивается, так сказать, с парадоксом во плоти, должен испугаться или погрузиться в ужас перед этим онтологическим извращением — тем, что не должно существовать и что тем не менее существует»[165].

Эта литература в жанре ужасов рождена из понятия и следующим шагом должен быть полный отказ от повествования или, возможно, сублимация повествования в своего рода нон-фикшн ужас. У Лиготти в «Заговоре» письмо переходит от литературы в жанре ужасов к ужасу-концепту[166]. На одной странице он приводит критический разбор философии Альбера Камю или Мигеля де Унамуно, а на следующей его стиль плавно возвращается к поэтической прозе, столь знакомой поклонникам Лиготти: «Тогда это начинается. „Этого не может быть“, — думаете вы, если вы вообще можете думать, если вы — нечто большее, чем вихрь паники»; «это шепчущий подводный ток, который проникает в ваши мысли: ничто не безопасно и ничто не запрещено»; «никакие другие формы жизни не знают, что они живы, и при этом они не знают, что они умрут. Это лишь наше проклятие... Повсюду вокруг нас естественная среда обитания, но внутри нас — дрожь изумления и ужасающие (dreadful) вещи. Проще говоря, мы — нездешние. Если бы завтра мы исчезли, ни один организм на этой планете не стал бы по нам скучать»[167].

Неудивительно, что в основе «Заговора» лежит идея пессимизма и осознание того места, которое пессимизм занимает в эпоху радикальных изменений окружающей среды и глобальной человеческой культуры. Эта идея в сжатом виде у Лиготти содержится в так называемом «парадоксе Цапффе» (названного в честь философа Петера Бесселя Цапффе): высокая степень развития сознания призвана обнаружить бесполезность сознания. Одна из версий этого парадокса сформулирована в XIX веке немецким философом, поэтом и банковским служащим Филиппом Майнлендером, на которого глубокое влияние оказал Шопенгауэр: «...постижение того, что жизнь никчемна, представляет собой цвет всякой человеческой мудрости»[168]. Еще одна версия высказана самим Лиготти: «Нечеловеческие обитатели этой планеты не ведают смерти. Но мы находимся под воздействием потрясающих и ужасающих мыслей, и нам нужны невероятные иллюзии, чтобы отвлечься от них»[169]. Эта проблема одновременно и логическая, и экзистенциальная, осмелимся даже сказать, что это — религиозная проблема. В понимании Лиготти негативность присуща всему, что существует — от неорганической материи до сознательной мысли, — присуща до такой степени, что в своем наивысшем развитии она отрицает саму себя (или поглощает саму себя, или исполняется сама собой). Формула этой проблемы — в самом очищенном виде — такова: X равнозначно отрицанию X.

Цапффе является важной фигурой для Лиготти. Он не только углубляет пессимистический диагноз, установленный такими мыслителями, как Шопенгауэр, но и решительно отвергает любую возможность панацеи или искупления. Лиготти резюмирует позицию философа-альпиниста следующим образом: «Как заключил Цапффе, мы должны изо всех сил препятствовать нашему сознанию или оно навяжет нам слишком ясное видение того, чего мы не хотим видеть. Норвежский философ, как и все другие пессимисты, представлял это как „братство всего живого в своем страдании“»[170]. В этой ситуации Цапффе диагностировал различные способы, которые мы, как человеческие существа, разработали для предотвращения радикально человеконенавистнических наклонностей сознания (к ним относятся такие стратегии, как изоляция подобных мыслей от нашей повседневной жизни, закрепление их в системах убеждений, таких как религия или наука, отвлечение себя на настоящее «здесь и сейчас» и терапевтическая сублимация подобных мыслей в художественном творчестве). Выводы Цапффе были абсолютно антинатуралистические: мы не только должны отказаться от размножения, считает он, нам следует признать наилучшими те средства, с помощью которых мы как вид можем облегчить собственное вымирание, которое, по мнению Цапффе, является неизбежным и давно назревшим.

Но Цапффе — только один из многих персонажей, которые появляются в «Заговоре». Как и следовало ожидать, в книге обсуждается тезис Шопенгауэра о том, что все живые существа движимы вслепую анонимной и безразличной «волей к жизни». Здесь присутствует также немецкий шопенгауэрианец и самоубийца Филипп Майнлендер, который предположил, что «воля к смерти» присуща всему сущему, безразлично живому или неживому, и размышлял о корреляции самоубийства Бога с самоубийством человека. Затем встречается итальянский писатель и философ Карло Микельштедтер, который выдвинул идею о том, что люди — марионетки или игрушки неведомых (существующих или несуществующих) сил; заговор без заговорщиков. Такие мыслители занимают у Лиготти привилегированное положение. Их разновидность пессимизма отвергает любой искупительный шаг к чему-либо, что находится за пределами пессимизма. Пессимизм с этой точки зрения — это не просто практическая форма реализма, твердо стоящая на земле и не позволяющая нам потеряться в мании величия. Пессимизм — это также не просто другое название секуляризма, укрепляющего обновленную веру в возможность человеческого выбора и действия после холодного душа, которым стала смерть Бога. Короче говоря, пессимизм у Лиготти противостоит «героическому» пессимизму, который в конечном итоге служит человеческим целям и стремлениям (и это проявляется в критическом отношении Лиготти к таким мыслителям, как Камю и Унамуно, а также к современным ученым, таким как Джошуа Динстаг и Уильям Брашир)[171].