Социалистический реализм: превратности метода

Советское искусство: миф или правда

Метод соцреализма рождал новый тип художественной реальности, которую называли по-разному: фантазией и художественной формой политической лжи, социальной сказкой и фантомом, мечтой и гештальтом советской культуры. Но во всех этих случаях идея «иномирия», порождаемая соцреализмом, связывалась со сказочным образом советской жизни.

Примером такого интегрального подхода может служить следующее мнение об известном романе В. Каверина «Два капитана»: «Роман суперсоветский, потому что в нем все скромное обаяние соцреализма, интимный мир Великой Советской Мечты, вложенный в судьбу маленького мальчика, который доказал, что “мечты исполняются, и часто оказывается реальностью то, что в воображении представлялось наивной сказкой”»[205].

Кстати, необходимо отметить, что понятие «мечта» в советской культуре имело особое значение и было связано с таким проектным образом реальности, который возникал в результате разотчуждения и нес в себе перспективу ее действительного развития.

Но чаще всего искусство соцреализма определяют все-таки как художественную форму сталинского мифа: «Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма — земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас в нашей советской действительности. Официальное искусство всеми средствами возбуждало в советских людях чувство беспредельного счастья жить в самой передовой в мире стране, под заботливым оком величайшего вождя все времен и народов...»[206]

Само понятие «сталинский миф» чаще всего привязывают к понятию «искусство соцреализма», видимо, предполагая, что мифологемный тип сознания исходит из иррационального принципа толкования действительности. В данном случае мы бы разделили позицию А. Тэнасе, согласно которой миф — это вовсе не иррациональная, а просто архаическая форма рационального объяснения действительности[207]. Здесь вообще надо отметить, что сталинизм в его культурной проекции повлек за собой реконструкцию многих архаичных форм жизнедеятельности и сознания, с которыми боролись культурные интенции 20-х гг. и окончательное утверждение которых произошло в период 70—80-х гг.

Можно разделять или не разделять данное суждение, но в любом случае не снимается вопрос: что же послужило основанием для толкования искусства соцреализма как некого результата идеологического и исходящего из него художественного мифотворчества, на котором сходятся как адепты, так и критики соцреализма?

На наш взгляд, это обусловлено имманентным противоречием самого метода соцреализма. Дело в том, что лежащий в его основе процесс разотчуждения, с одной стороны, связан с живой действительностью, а с другой — протекает он в области идеального. Таким образом, мы имеем дело с неким феноменом, который, не смотря на свою принадлежность сфере идеального, нами переживается вполне реально.

Наряду с этим есть еще один очень важный момент, являющий собой синтез этих двух сторон реальности (материального и идеального), — это сам субъект, создающий данный образ в качестве не только автора, но и зрителя. И здесь необходимо еще раз подчеркнуть диалектическую природу их отношений, о которой писал С. Эйзенштейн: «...зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»[208].

Субъектный характер разотчуждения и то чувство реальности, которое возникает по ходу его осуществления, как раз и определяют основу критериального подхода в оценке меры правдивости данного произведения искусства. Это с одной стороны. С другой — именно субъектный характер процесса разрешения противоречий зачастую дает основание критикам соцреализма отказывать данному методу в объективном характере его значения, сводя последнее лишь к некоторому набору субъективных оценок.

Исследование мифологемного дискурса соцреализма предполагает обязательность учета исторической контекстуальности. Это подчеркивает и исследователь М. Левченко: «Так что при разговоре о мифологизме в советской литературе необходимо разграничивать “соцреализм” (с середины 30-х годов) и послереволюционную литературу (20-е — начало 30-х гг.). Действительно, как пишет Е. Добренко, “соцреалистическая культура” не строит утопии — она в ней живет: для нее произошел уже обещанный Марксом скачок из “царства необходимости” в “царство свободы”, закончилась “предыстория” и началась история (или “постистория”?). В этом наступившем — вечном теперь уже — царстве и расцветает «соцреализм» [Добренко Е. Окаменевшая утопия (высокий соцреализм: время — пространство — пароксизмы стиля) //WSA 35 (1995), с. 235]»[209].

С этими рассуждениями можно согласиться только в том смысле, что оперирование такими понятиями, как «царство свободы» и «царство необходимости» (применительно к авторской позиции), действительно позволяет подойти к раскрытию сущности метода соцреализма. Но далее приходится признать уже различие наших подходов. Недостаточность вышеприведенного суждения, на наш взгляд, заключается в том, что художественная логика искусства соцреализма в этом случае рассматривается как нечто аутентичное законам «царства свободы». Исходя же из нашего взгляда искусство соцреализма — это не жизнь в «царстве свободы». Это художественная фиксация именно перехода из «царства необходимости» в «царство свободы». В случае форсирования этого перехода посредством устранения противоречий мы имеем дело с превращенными формами соцреализма, «искусство» которого сводится лишь к тому, чтобы быть иллюстрацией теологической интерпретации «царства свободы», в частности, в его сталинистском инварианте.

Исследователь А. Тэнасе, разрабатывая данную проблематику, писал: «Миф — это когда нет грани между должным и сущим»[210]. Используя предлагаемые философские категории, мы бы позволили себе сказать иначе: если логика соцреализма строится на снятии сущего в должное, на художественном отображении действия-поступка, обеспечивающего трансформацию первого во второе, то превращенные формы соцреализма наоборот — должное выдают за сущее и далее утверждают его в качестве некого художественного императива.

Спекулятивность такого хода подмечена не только автором данной работы, но и многими критиками соцреализма. И я вполне согласна с тем, что последний подход сугубо спекулятивен. Различие же наших позиций заключается в том, что эта подмена сущего должным нашими оппонентами выдается за единственно возможную имманентную природу, суть соцреализма, а мы доказываем, что это всего лишь его превращенные формы, существовавшие наряду с адекватными подлинной природе соцреализма художественно-общественными феноменами.

Примером первого подхода может служить саркастическое замечание С. Довлатова о сходстве между соцреализмом и магией: «Рисуешь на скале бизона — получаешь вечером жаркое. Так же рассуждают чиновники от социалистического искусства, если изображено нечто положительное, то всем будет хорошо. А если отрицательное, то наоборот. Если живописать стахановский подвиг, все будут хорошо работать»[211]. Эти слова ярко и совершенно точно отражают реалии, но опять-таки только превращенных форм соцреализма.

Говоря о критериях правдивости искусства соцреализма, не надо забывать о художественной позиции самого зрителя, который все-таки умел отличать схоластику официозного искусства от искренности подлинного. В качестве примера можно представить следующую реплику выдающегося танцовщика Владимира Васильева о советском кино, приводимую автором книги «Конец утопии»: «А какие замечательные советские фильмы тогда были! Вспомнить хотя бы музыкальные комедии с их жизнеутверждающим пафосом и оптимизмом, яркие, светлые, мажорные. Мы росли, взрослели на этих картинах»[212]. И далее продолжает уже автор книги: «Да, публика беззаветно любила такие картины — неизменно более горячо, нежели вереницы плакатных, дидактических опусов, где трескуче славили революцию и ее вождей»[213].

Не раскрывая в целом проблематику мифологемного дискурса в силу регламентации исследовательского формата данной работы, напомним лишь, что она широко представлена в работах таких авторов как М. Герман[214], И. Голомшток[215], С. Кавторадзе[216], А. Рапаппорт[217], Г. Яковлева[218] и др. При всех различиях позиций этих ученых, неизменным остается то, что они рассматривают данный вопрос вне конкретно-исторического динамического подхода. Между тем соблюдение исторического подхода в изучении мифологемного дискурса необходимо уже хотя бы для того, чтобы само исследование проблемы мифа не превратить в очередное мифотворчество. Применительно же к нашей работе надо отметить, что исторический подход к проблеме мифологем позволяет, в частности, понять, что сталинский миф отличается от античного, христианского (со всеми его модификациями), а также от мифа личной судьбы (проблему их общего синтеза, кстати, пытался решать еще Данте).

Мифологемный дискурс затрагивает проблему правдивости искусства соцреализма. Упрек, что искусство соцреализма — это великий обман, объективно ставит вопрос, каковы критерии его правдивости и в чем их специфика (если она вообще есть).

При этом не следует забывать, что понятия «правдивость» и «художественная правда», хотя и являются близкими, в то же время они не тождественны в своей сути. Еще А.С. Пушкин писал о том, что сама сущность драматического искусства исключает понятие внешнего правдоподобия[219]. По мнению поэта, правда искусства связана с такими понятиями, как «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»[220].

Согласно определению уже советского исследователя данной проблемы В. Новикова, правдивость — это «сумма приемов, призванных оформить представления художника о действительности, придать им гармонию, в частности, завершить убедительность образов и ситуации в произведении»[221].

На наш взгляд, критерием правдивости в искусстве соцреализма выступает не столько достоверность изображаемого в нем ряда (что вовсе не означает игнорирования данного требования, продиктованного имманентными законами самого искусства), сколько убедительность свершаемого в нем творческого акта разотчуждения, связанного с разрешением той или иной этической коллизии. При этом не надо забывать, что разрешение этой этической проблемы на самом деле является особым видом деятельности, совершаемым в сфере идеального. Критерии правдивости применительно к искусству соцреализма выводятся из самой его деятельностной природы и потому сами несут в себе принцип деятельностного подхода, причем всех его трех субъектов: автора, героя, зрителя.