Социалистический реализм: превратности метода

Заключение

Подытоживая наши рассуждения о противоречиях и особенностях метода соцреализма, сформулируем следующие основные выводы.

Первый. Метод соцреализма именно в силу своей конкретно-всеобщей природы не мог быть придуман, не мог возникнуть как некий результат чьих-то идейно-интеллектуальных интенций, как результат инициирования новых идей.

«Всеобщее, — отмечает Э.В. Ильенков, — заключает, воплощает в себе все богатство частностей не как “идея”, а как вполне реальное особенное явление, имеющее тенденцию стать всеобщим и развивающим “из себя” — силою своих внутренних противоречий...»[346].

Этот метод нельзя и внедрить, точно так же, как его нельзя отменить лишь посредством организационно-волевых усилий. Соцреализм как метод родился в сложных социальных условиях, связанных с разрешением их противоречий, и потому в мире культуры он появляется уже как результат определенного культурно-исторического развития художника в его отношениях с этими социальными практиками.

В связи с вышесказанным становится бессмысленным такое понятие, как «верность соцреализму», даже если оно возникает из самых яростных идейных позиций и самых благородных культурных соображений.

Форсирование действительного развития художника, реально приводящее к игнорированию разотчуждения, при попытке сохранения формальной верности методу неизбежно приводит к подмене творчества его атрибутизацией с постепенным вырождением художника в симулякра соцреализма.

Метод соцреализма также нельзя присвоить себе, о попытках этого не без иронии говорил С. Кирсанов на Первом съезде советских писателей: «Недавно один поэт прислал в редакцию поэму. На большом листе была написана фамилия, название, а под этим эпиграф: “Поэма написана методом социалистического реализма”. Мол, не знаю, как другие, а мы уже справились, мы уже нашли. Снижение этого лозунга очень вредно. Я понимаю социалистический реализм как основной путь литературы, как метод, вмещающий в себя разнообразные манеры, разнообразные способы письма»[347].

Не соцреализм порождает принцип творческого диалектического отношения художника к действительности, напротив — именно это отношение становится основой авторской природы данного метода, который должен создаваться художником всякий раз заново при воплощении своего очередного творческого замысла.

Второй. Искусство социалистического реализма несет в себе образ определенного отношения к действительности, но не ее самой как таковой, тем более «скроенной» под определенную идеологическую установку (это атрибут превращенных форм данного метода). Одним словом, здесь «политика приходит в роман, чтобы стать чем-то иным — свидетельством о целостном человеке, притчей о путях духа»[348].

В развитие этой мысли Н. Иванова пишет: «Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк» чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ»[349]. Искусство соцреализма — это образ разрешения противоречий действительности, но не образ самой действительности. Задача искусства соцреализма вовсе не в том, чтобы показать реальность такой, какая она есть, т.е. как некую конкретную данность, в чем якобы и состоит правда отражаемой искусством жизни. Вне логики развития эта «данность» в силу своей абстрактности «повисает в воздухе», даже если вся ее конкретность узнаваема, ибо в этом случае она не соотносима ни со своим прошлым, ни со своим будущим. Такой подход вытаскивает из произведения «нерв» драматургии, без которой нет истории и нет кино.

Задача искусства соцреализма не состоит также и в том, чтобы показать действительность так, как будто бы в ней все противоречия уже разрешены. В этом случае мы получаем квазихудожественную иллюстрацию к идеологическим императивам.

В произведении соцреализма действительность присутствует, но она присутствует не столько через формы ее проявления, сколько через ее противоречия, разрешение которых, как раз и составляет суть его драматургии, в ходе которой и происходит становление его художественных образов.

Не менее важно акцентировать и то, что социалистический реализм — это определенный принцип творческого отношения к действительности, снимающий ее противоречия в идеальной [художественной] форме.

Третий. Метод соцреализма в силу того, что он является творческим, а значит, являющим собой природу конкретно-всеобщего, реально нельзя формализовать в качестве некоторого свода правил и принципов.

Подобных превращений со своим методом опасался и К.С. Станиславский: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно быть»[350]. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Самое порочное понимание и толкование этой системы — технологичность»[351]. Поэтому, воплощаясь как «идея», соцреализм сразу обретает силу отчужденного понятия, отрицающего свою конкретно-всеобщую природу. Более того, метод соцреализма не поддается формализации даже в том случае, если художник объективно им владеет. В связи с этим представляет интерес сделанное по этому поводу признание К. Симонова: ««Признаюсь Вам, что, садясь за книгу, я никогда не думал о том, будет ли она соответствовать понятию социалистического реализма, а, закончив ее, тоже не размышлял над проблемами этого соответствия»[352].

При этом нельзя забывать еще и о том, что имманентная сущность соцреализма предполагает обязательность своего диалектического угасания не только в стиле художественного произведения, но и в стиле жизнедеятельности его автора.

Четвертый. Соцреализм как метод, основанный на таком способе разрешения действительных противоречий, в результате которого возникает «эффект разотчуждения» (в сфере идеального), объективно приводит к диалектическому развитию идеала свободы. Лежащий в основе данного метода принцип субъектности становится основной предпосылкой диалектического снятия (ни в коем случае не «зряшного» отрицания) идеала свободы в идеал самоосвобождения.

И именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугающие идеологов и чиновников от культуры духом своеволия и вольнолюбия. В них просматривался образ человека как субъекта истории и культуры, что приводило к соответствующим последствиям, имеющим отношение не только к творцу, но и зрителю. И доказательством этого может послужить немалый список тех произведений искусства, которые в силу административно-бюрократических решений становились «полочными» на многие годы, несмотря на свой высокий художественный и идейный уровень и только потому, что их «авторы отошли не от социалистического реализма, а от установленных бюрократией границ его применения»[353].

Кстати, надо сказать, что принцип идеологического запрета при сохранении своих контекстуальных различий был характерен не только для советской системы. Он также действовал и в дореволюционной России, и в странах «цивилизационного мира». Например, вот что было написано в докладе цензора В.А. Каульбарса (рапорт № 7875 за 1907 г.) о произведении А.М. Горького «Die Mutter» («Мать», единственный авторизованный перевод А. Гессе): «Настоящее произведение Горького есть апология движения в народ для проповеди социализма и анархии. ...Полагаю книгу запретить и не выдавать»[354]. Русское издание повести «Мать», согласно решению I отделения Главного управлении по делам печати за 1907 г. (дело № 385) как известно, подверглось запрещению.

В связи с вопросом запрета в культурной политике представляют интерес факты, которые приводит в своей многотомной работе «Всеобщая история кино» известный французский историк кино Жорж Садуль. Согласно его данным, фильмы «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» в свое время были запрещены во Франции; «Октябрь» долгие годы также находился под запретом и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана половина фильма[355]; «Броненосец «Потемкин» был запрещен во Франции (к показу он был разрешен только в 1952 г.)[356], Германии[357], Японии[358]; «Потомок Чингисхана» был показан под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы.

Факты политики запрета в области художественной культуры лишь подтверждают то, что власть идеологии независимо от исторического контекста и нашего к ней отношения сохраняет свою силу до сих пор. Как может художник и зритель влиять на подобную ситуацию — это вопрос, относящийся уже к области демократических механизмов культурной политики и требующий специального исследования.

Одним из ярких примеров подобного рода практики уже из истории советской культуры может послужить фильм выдающегося режиссера Э. Климова «Агония». Казалось бы, по всем критериям этот фильм должен был устроить власть от кино (художественная безупречность, тема революции, исторический подход и т.д.), но тем не менее он не на шутку испугал ее высокохудожественным образом преддверия событий 1917 г. В результате этот фильм «пролежал на полке» с 1974 по 1985 гг. И даже, когда этот фильм был продан за рубеж (Францию США и другие страны), в советский прокат он так и не вышел.

Другое последствие этой истории — это то, самому режиссеру Э. Климову пять лет после этого не давали снимать, «рубили подряд, что он только не предлагал»[359].

Надо сказать, что помимо прямых форм запрета существовали и косвенные формы давления на художника: изнуряли редакционными поправками; при подписанном акте о приемке фильма могли не выпустить в прокат; определяли малый тираж, использовались приемы тотального замалчивания. Все это как раз и не позволяет нам принять достаточно распространенное суждение о том, что художественные достижения советского искусства «возникали в маленьких уголках личной свободы»[360].

Так что идеал самоосвобождения, латентно существующий в соцреализме, уже в период его официального провозглашения в действительности становился чужд власти[361].

Итак, соцреализм — это вовсе не рецепт «изготовления» искусства про социализм; это такой художественный взгляд на мир, который несет в себе не просто отражение отчужденных форм его социального бытия, но самое главное — творческий, т.е. деятельностный способ их преодоления (освобождения), хотя и в идеальной форме.

Интересно, что известный исследователь В. Тюпа, рассуждая об альтернативных парадигмах художественности, в частности об «альтернативном реализме», наделяет его характеристиками, являющимися важнейшими для соцреализма. «Альтернативный» же реализм, — пишет В. Тюпа, — внутренне публицистичен, чужд созерцательности, духовно практичен»[362].