Социалистический реализм: превратности метода

Идейный дискурс

Исследуя сущность соцреализма и его превращенных форм, нельзя забывать о важном обстоятельстве: хотя тенденция соцреалистического искусства, казалось бы, уже давно оборвалась в нашей отечественной культуре (ностальгический интерес к нему лишь подтверждает это), в общественном мнении до сих пор господствуют превратные представления о самом его методе.

Превратно понимаемый соцреализм и его превращенные формы — это не одно и то же, хотя оба эти понятия конечно же лежат очень близко и связаны между собой, но не такой простой взаимосвязью, как это представляется на первый взгляд. Когда-то для К. Маркса «идеология» являлась формой ложного сознания[137], соответственно «в условиях господства превращенных форм общественной реальности ее осмысление также несло на себе отпечаток этой превращенности», что «вовсе не отрицало ее классовой природы»[138].

И здесь в качестве иллюстрации «ложного сознания» можно привести господствующее в современной литературе понимание соцреализма как такого художественного метода, который сводится к партийности искусства, а последняя — к обязательности следования партийным директивам и словам первого секретаря творческого союза (а лучше — брать выше). Надо сказать, что такое представление о данном методе сопровождало его на протяжении всей его истории.

Можно сказать, что уже период 30-х гг. являлся латентной фазой активного неприятия соцреализма, в том числе и на уровне низовой интеллигенции. Вот пример одного документа, свидетельствующий об этом: «Окончательный, гневно-презрительный вердикт в адрес Горького Надеждин (рядовой учитель — Л.Б.) выносит на тех страницах своего дневника, где говорится о работе Первого съезда советских писателей. В записи “Связанная Муза” (25 августа 1934 г.) решительно отвергается идея новой литературы, спускаемая сверху. Отвергается метод социалистического реализма: Писать по плану, по указке // такой совет дает Максим, // чтоб размалеван был, как в сказке, // герой рассказа и кто с ним»[139].

Согласно такому подходу, сохраняющему свое господство до настоящего времени, превратного понимания соцреализма нет, т.к. его содержание уже по своему исходному определению имеет превращенный характер. Понятие «соцреализм» относится к тем, которые изначально несут в себе превращенное содержание, соответствующее формам исходно «ложного сознания». Вот почему в данном случае превращенность рассматривается не как некая производная «соцреализма», отрицающая его имманентную сущность, а как непосредственное имманентное содержание самого данного метода.

Т.е. здесь мы наблюдаем случай, когда понятия «превращенность» и «соцреализм» обретают свою тождественность. Соответственно называемые при этом характеристики соцреализма одновременно можно воспринимать и как знаки его превращенной природы, и как (в определенном смысле) претензии к самому методу. В качестве примера приведем хотя бы некоторые из них:

— обязательность партийного подхода;

— оценка буржуазного искусства как реакционного;

— мифологизм как сущностный признак тоталитаризма;

— массово-тематическая ограниченность;

— диктат схоластики и догматизма над реальностью;

— ориентация на массовость (однородную, не структурированную), которая являлась синонимом «народности», которая исключила индивида как объекта и адресата культуры;

— монументальность власти;

— приоритет «борьбизма»;

— избирательный подход к прошлому;

— политизация наследия прошлого;

— идея превосходства, исключительности и непревзойденности социалистического искусства;

— возвеличивание человека, в первую очередь пролетариата;

— гигантизм при создании положительного героя (как правило, это возвышенный, титанический, демиургический образ);

— мегамания (постоянное использование понятия «великий», особенно применительно к образам власти);

— относительный профессионализм;

— тематическая ограниченность (тема труда, революции);

— ориентация на типичность;

— прагматизм (пропаганда, воспитание нового человека, участие в жизнестроительстве);

— борьба с безысходностью.

— «По своим теоретическим взглядам идея, что соцреализм — это устаревший стиль, несоответствующий действительности, была основана на четырех универсальных принципах — народность, доступность народу и отражение его забот, классовость, идейность и партийность. Эти принципы были извлечены из традиции популистского народничества, марксизма и ленинских идеалов и государственной власти, которая была строго сталинской»[140].

— «Социалистический реализм, доказав свою несостоятельность, доказал и свою враждебность истинному идеалу, измена которому наказывается неотвратимо и страшно. Бесплодием, застойностью целых культурных эпох. Вырождением таланта, гниением души заживо»[141].

— «Сталинское знаменитое сравнение между тем, что есть, и тем, что должно быть, привело к оценке Катериной Кларк соцреализма как «модальной шизофрении» между обществом и, что более важно, между субъективностью и объективностью»[142].

Этот ряд серьезных претензий к соцреализму можно завершить развернутой оценкой В.Ю. Царева, которую он дает данному методу в целом: «Русская культура, может быть, и в отстраненной форме, но совершенно точно и глубоко воспроизводила мир. А здесь (в соцреализме — авт.) был создан целый параллельный, иной мир, в котором все было наоборот, все по-другому, все отвечало чувству человека, который как бы мстил первому миру, где греет солнце, где дуют ветры, где течет вода и где живет живой человек... Соцреализм молился на силу, но ненавидел тело... Это был культ силы, а человека не было. Был культ героя, а “герой” — это оживший мертвец, по сути дела. Чему учило, в конце концов, это искусство? Не тому, как жить попросту, как “сопли вытирать”, как любить и изменять — оно учило, как умирать. И в этом мире, где все предназначено ни для чего, где насилие торжествует как высшая форма проявления силы, где тело растоптано, но все железно увязано, в этом мире существуют очень многие. Существуют с каким-то неизъяснимым удобством»[143].

Можно разделять данные характеристики и оценки или не принимать их, но в любом случае необходимо понять объективные предпосылки их появления. Причем важно понять происхождение каждой из них, но не как отдельно взятой абстракции, а как результата некоторой порождающей их всеобщей основы, и, следовательно, саму эту основу.

Последняя задача и будет решаться ниже. А пока ограничимся общим заключением: с позиции такого рода «критики» соцреализм — это суть проявление «сталинизма в культуре», ориентированного на воспроизводство социально-политического института власти сталинского режима.

Да, такое явление конечно же существовало, и примеров этого было немало (этот вопрос специально освещен в главе «Предпосылки превращенных форм соцреализма», раздела «Превращенные формы социалистического реализма» данной работы), но, во-первых, не только превращенные формы соцреализма определяли лицо советской художественной культуры и ее создателей. Во-вторых, редуцирование превращенных форм соцреализма к его единственной сущности не может быть ключом к пониманию сути даже такого феномена, как «сталинизм в культуре». Подтверждением этого является то обстоятельство, что многие, так называемые, критики соцреализма в действительности говорят не столько о сущности данного метода, т.е. его противоречиях, сколько о сложившейся вокруг него культурно-исторической ситуации. Важность последнего для понимания исследуемого вопроса нельзя недооценивать, но в то же самое время к нему нельзя сводить и все существо проблемы, что на самом деле как раз и происходит.

Господство контекстуального дискурса проблемы соцреализма, несмотря на разнообразие сопровождающих его комментариев тем не менее говорит о том, что из логики такого рода «критики» нельзя вскрыть ни сущность соцреализма, ни его превращенные формы. Более того, методология, которая строится на принципах «весьма приблизительно и принципиально условно», объективно вытекающих из абстрактного подхода к проблеме соцреализма, не позволяет в полной мере решить даже задачу описания данного метода на уровне его проявления, что, в свою очередь, делает все более затруднительной уже саму задачу критики основного метода советской культуры.

***

Один из основных упреков, адресуемых соцреализму, заключается в том, что он, претендуя на то, чтобы быть художественным методом, является всего лишь перманентной актуализацией идейного дискурса. Говоря иначе, соцреализм слишком тесно сопряжен с областью идей, да еще общественно-политического характера; более того согласно концепту данного метода, даже само художественное содержание искусства соцреализма рассматривается лишь в качестве формы выражения таких идей. Необходимость подчинения всех составляющих художественного процесса, равно как и его результата, социалистическим идеям неизбежно диктует решение и таких вопросов (структура, драматургия, архитектоника произведения искусства и др.), которые с полным правом можно отнести к области свободного творчества.

Эта экспансия идейного дискурса на территорию «творческой мастерской», казалось бы, не может не вызвать протеста со стороны художника. В качестве примера такого рода упреков (коих немало) можно привести высказывание исследователя А.К. Якимовича: «В ключе официального дискурса всегда требовалось показать героизм и человечность, социальную значимость и историческую правоту героев, полноценность и “беспроигрышность” стилистики соцреализма». Поэтому произведения “тоталитарного” искусства» всегда выглядят как пропагандистские имитации искусства, а проще говоря — вранье и средство промывания мозгов»[144].

Ряд подобных оценок и претензий можно продолжить, но в любом случае некоторые вопросы, связанные с идейной стороной данного метода все-таки остаются открытыми и, в частности, следующий: насколько «идейность» является специфической чертой искусства соцреализма? Как обстоит с этим вопросом в других художественных направлениях, причем не только отечественной, но и мировой культуры?

Надо сразу отметить, что идейный дискурс не является приметой исключительно метода соцреализма, он был наследован от традиций русской литературы и критики XIX века (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, Г.В. Плеханов). Этому вопросу придавалось значение в рамках других культур и художественных направлений.

Следует подчеркнуть, что проблема идейной основы художественного творчества реально ставилась на протяжении всей истории мировой художественной культуры, причем в разных формах: манифестах, декларациях, заявлениях и даже в художественных произведениях. Вот лишь некоторые примеры, подтверждающие это:

— трактат «3ащита и прославление французского языка» Ж.Д. Белле;

— манифест эпохи Классицизма — поэма «Поэтическое искусство» Н. Буало,

— манифест эпохи Просвещения «Парадокс об актере» Д. Дидро;