Социалистический реализм: превратности метода

Социалистический реализм — метод разотчуждения

Историко-философский анализ советской художественной культуры не позволяет сводить все многообразие ее направлений лишь к одной тенденции — к соцреализму, значение которого в разные исторические периоды было разным. Важность данного момента подчеркивает и Ю. Борев: «Нужна широкая формулировка нашего художественного метода, которая могла бы охватить все достижения отечественной культуры последних 70 лет, притом что не все они прямо соприкасаются с социалистическим идеалом. Как обойтись — при включении в метод социалистических идеалов — с Булгаковым? Приписать ему эти идеалы? Трудновато. Или вычеркнуть из нашей литературы? Не жалко?!»[157]

Следует отметить, что даже художественные практики 30—50-х гг. не описывались только данной тенденцией. И уж тем более любая культурная ситуация на любом ее этапе независимо от ее историко-политического контекста всегда была значительно богаче рекомендуемых партийных установок. Вот что, в частности, об этом говорится в курсе «Культурология»: «Художественные выставки московских неоавангардистов и литературный “самиздат” конца 50-х гг. означали появление ценностей, порицавших каноны социалистического реализма... В “самиздат” попадали как произведения советских авторов, по тем или иным причинам отвергнутые издательствами, так и литература эмигрантов, поэтические сборники начала века. По рукам ходили и рукописи детективов. Начало “оттепельного” “самиздата” положили списки поэмы Твардовского “Теркин на том свете”, написанной в 1954 г., но не разрешенной к публикации и попавшей в “самиздат” вопреки воле автора. Первый “самиздатовский” журнал “Синтаксис”, основанный молодым поэтом А. Гинзбургом, опубликовал запрещенные произведения В. Некрасова, Б. Окуджавы, В. Шаламова, Б. Ахмадулиной. После ареста Гинзбурга в 1960 г. эстафету “самиздата” подхватили первые диссиденты (Вл. Буковский и др.)»[158].

Надо сказать, что, несмотря на определенный идеологический и административный диктат в области культуры (на разных исторических этапах мера и характер его были разными) разнообразие художественных стилей и направлений можно было наблюдать во всех сферах искусства. Например, в области изобразительного искусства в период 70—80-х гг. XX века существовали следующие направления:

— альтернативные консерваторы,

— независимые,

— полузапрещенные и полуразрешенные,

— утопия,

— нонконформисты.

Вот почему неправомерно редуцирование советского искусства только к соцреалистическому, равно как и метода соцреализма — лишь к его превращенным формам. Вот что пишет в этой связи известный такими работами в кино, как «Моя Родина», «Депутат Балтики» (кстати, Сталину они не понравились), «Член правительства» (против которой выступил Жданов и др.), режиссер А.Г. Зархи: «Мне кажется, что рассматривать это (соцреалистическое — Л.Б.) искусство лишь с точки зрения того, как оно обслуживало Сталина, равняясь только на его вкусы, это пошлая точка зрения, совершенно не соответствующая действительности. И это есть величайшая неправда... Извините, что я об этом говорю, но ничего мы не делали именно для Сталина. А делали потому, что были убеждены в идеалах коммунизма, в идеях марксизма, верили, что надо переделывать жизнь. Такими были и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Дзига Вертов, и другие. Это была культура, было настоящее искусство, которое, по-моему, забывать нельзя. Искусство возникает тогда, когда художник во что-то верит. Если нет веры, если художник находится в состоянии коммерческого шока, как сейчас, то искусства нет»[159].

Искусство официозного соцреализма было принципиально значимой стороной диалектического процесса развития советской культуры в целом, равно как и самого его метода, но редуцирование всей сути и всей художественной практики данного метода только к «официозному соцреализму», в действительности означает упразднение важнейшего теоретического вопроса данного метода — генезиса его превращенных форм. Сводя вопрос сущности соцреализма лишь к его превращенным формам, мы тем самым упрощаем и опрощаем значимость и важность данной проблемы. В этом случае нам не удастся определить действительное место данного явления в культуре, и мы рискуем получить очередную идеологему, только уже в области науки.

Так что односторонний подход (акцентирующий либо творческую, либо превращенную сторону) при исследовании такого сложнейшего теоретического вопроса, как соцреализм, является сугубо недостаточным для объяснения действительного диалектического единства социальных и художественных практик советской эпохи, столь «круто замешанной» на противоречиях XX века.

Примером этого может быть еще одна проблема, которую так же не могут решить авторы, подвергающие соцреализм односторонней негации — это бытие соцреализма не только как (1) художественного метода, но и как (2) нового типа художественного бытия реальности, а также (3) художественного сознания.

Понимание превращенных форм соцреализма требует обращения к диалектике положения художника в советском обществе, противоречию между действительной убежденностью многих из них в социалистических идеалах, с одной стороны, и внешней подчиненностью идеологическому диктату — с другой. В этой диалектике внутреннего и внешнего подчинения идеологическим императивам кроется ключ к пониманию действительных основ общественных противоречий и сложностей их реального разрешения.

Эти основы определяют отношения не только художник—власть, но и художник—художник, художник—зритель, зритель—зритель. Противоречия общественных отношений советской действительности порождали как реальный «энтузиазм» художника, так и атмосферу сталинистского подчинения художника и «сверху», и «снизу».

* * *

В советском искусствознании было принято считать соцреализм методом революционного развития, к родовым чертам которого относятся историзм, диалектичность, всесторонность изображаемого, социально-психологический детерминизм. Но и такая характеристика, по мнению автора, принципиально недостаточна.

Этот метод позволяет не только критически взглянуть на мир, но и понять, какова действительно мера господствующего в нем отчуждения, и, самое главное, показать интенции снятия конкретной формы отчуждения. Социалистический реализм как метод советской культуры — это не только способ особого художественного познания, но и способ художественного изменения объективной действительности. То есть соцреализм несет в себе принцип творческого и деятельностного отношения к действительности и ее противоречиям (3).

Как отмечает Т.А. Круглова, «этот процесс превращения на антропологическом языке может быть переводом ключевого положения соцреализма — “жизни в ее революционном развитии”. Жизнь каждого человека в его конкретном существовании, как он видел ее успешной, была преодолением своего наличного бытия, заданного габитусом прошлой жизни, и рывком в другую жизнь, где будет новая идентичность, т.е. к себе другому. Важнейшим способом осуществления этого прыжка — из «царства необходимости в царство свободы» — была «культурность». «Культурность», «культурный» — ключевые слова эпохи»[160].

Так мы вновь подходим к выдвинутой выше гипотезе о конкретно-всеобщей природе соцреализма. Выше этот тезис был сформулирован в качестве гипотезы. Проведенное выше исследование социально-деятельностной природы соцреализма и его превращенных форм позволяет полнее ответить на вопросы: что здесь от всеобщего и что от конкретного, насколько данный метод является абстракцией и насколько конкретной целостностью?

Предваряя рассуждения на данную тему, напомним содержание такого базового в данной работе понятия, как «всеобщее», раскрытого, в частности, в философских работах Э.В. Ильенкова: «Всеобщее отнюдь не то многократно повторенное в каждом отдельном взятом единичном предмете сходство, которое представляется в виде общего признака и фиксируется знаком. Оно прежде всего закономерная связь двух (или более) особенных индивидов, которая превращает их в моменты одного и того же конкретного, реального, а отнюдь не номинального единства. И последнее гораздо резоннее представлять как совокупность различных особенных моментов, нежели в виде неопределенного множества безразличных друг к другу единиц»[161].

Применительно к соцреализму можно сказать, что принцип разотчуждения действительности как раз и составляет всеобщий момент данного метода, но применение его по отношению к реальной и потому конкретной (всякий раз) действительности определяет уже его конкретный момент. Конкретный характер соцреализма обусловлен еще и тем, что субъектом (художником) того или иного акта разотчуждения выступает вполне реальный и потому конкретный индивид. Это заключение в той же мере относится и к самому результату творчества. Так что конкретность предмета, субъекта и результата разотчуждения как раз и определяют конкретное метода соцреализма. Это действительно так, ибо «чистого», то есть абстрактного, соцреализма нет и быть не может, как не может быть абстрактного творца, даже если он является художником-абстракционистом.

Более того, именно то, что предметом творческого разотчуждения всякий раз было именно конкретное противоречие, как раз и определяло инновационный дух искусства соцреализма (4). Поэтому мнение Т.А. Кругловой о том, что если «традиционная культура репродуктивна, а в культуре модерна господствует культ творческой новизны, то в советской культуре распространено искусство приспособления к меняющимся требованиям власти, то есть к постоянной новизне»[162], можно принять лишь в той мере, в коей оно относится к превращенным формам соцреализма.

Говоря о снятии противоречий как содержательной стороне соцреализма, следует особо подчеркнуть, что речь здесь идет именно об образе, а не модели разрешения противоречий. Это объясняется тем, что, во-первых, разотчуждение — это, по сути, есть творческий акт. Во-вторых, оно связано с разрешением противоречий общественных отношений, которые в сфере идеального (художественной культуре) выступают в форме субъект-субъектных отношений, разворачивающихся по поводу проблемы также субъект-субъектных отношений (содержанием искусства соцреализма, если использовать образное выражение Ю. Олеши, является не тот разговор, «когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход»[163]).

Примером именно такой содержательной архитектоники искусства соцреализма может служить феномен советского кино, в котором драматургия основной массы советских фильмов, как правило, была связана с этическими отношениями главных героев, возникающих и развивающихся по поводу решения также этических проблем.

На этом основании вполне можно заключить, что соцреализм — это творческий метод по созданию образа разрешения противоречий. Не случайно Ф.В. Гладков в своем выступлении на Первом съезде советских писателей специально подчеркнул: «Социалистический реализм по существу своему есть образное познание революционного развития нашей действительности, т.е. действительности в ее напряженной борьбе, в создании новых социалистических ценностей, в познании человека наших дней как творца, как строителя, как героя»[164].