Социалистический реализм: превратности метода

Конкретно-всеобщее versus общее

Согласно концепту «официозного соцреализма» возникновение общественных противоречий, как правило, рассматривалось не как следствие объективных законов общественного развития, всегда проявляющихся через конкретную общественную практику конкретно-исторических индивидов, а как результат привнесения их в советскую реальность некими чуждыми, «вражескими» силами. Это находило и свое соответствующее выражение в искусстве «официозного соцреализма», в котором происхождение и проявление объективных общественных противоречий носило главным образом субъективный характер, в то время как действие побеждающих (не обязательно разрешающих) их исторических сил имело характер неизбежного и объективного закона.

Надо сказать, что этот подход с удивительной точностью воспроизводят сегодня так называемые критики советской системы, усматривая все его недостатки и поражения как следствие субъективной воли «вредителей» (теперь уже большевиков), преступно сломавших логику «цивилизационного» пути развития России.

Достижения же этого метода они расценивают как результат проявления лишь объективного хода вещей, вполне обходящегося без индивида как субъекта Истории и Культуры.

В любом случае и апологеты, и «критики» советской системы, усматривающие происхождение противоречий в субъективной воле, а их разрешение — в объективной стороне реальных процессов, так и не затрагивают на самом деле вопроса действительных противоречий советской реальности, включая ее культурную составляющую. Между тем, как было показано выше, основы возникновения превращенных форм соцреализма нельзя редуцировать лишь к субъективной воле идеологов от культуры (хотя таковое имело место с весьма значительными последствиями для культуры), ибо это слишком бы упрощало суть проблемы. Значительно важнее понять предпосылки появления концепта «официозного соцреализма» с его идеологами, утверждающими теологический подход к действительности и искусству, а значит, отрицающими принцип субъектности.

С позиции «официозного соцреализма» разрешение противоречий рассматривалось не как объективное содержание особого типа человеческой деятельности, а как мера соответствия художника господствующему императивному представлению на этот счет. В соответствии с данным подходом проявление субъектности творца связывается уже не с выражением всего его личностного богатства и уникальности как художника, а с мерой приобщения его к общему, а точнее — растворения его в довлеющей над ним субстанции общего.

Но «растворение» творческой самости художника в этом общем в действительности означало утрату им не только своего индивидуально-творческого, но и общественного начала, а точнее — вытеснение авторского принципа своего общественного бытия в культуре симуляцией своего пребывания в ней, а иногда и откровенной анонимностью.

Как же в этом случае решалась проблема субъектности, без которой, казалось бы, невозможно искусство (постмодернизм, кстати, доказал, что такое возможно, однако тогда является ли он искусством, но это уже вопрос другой темы)?

В концепте «официозного» искусства субъектный дискурс Истории и Культуры задавался цепочкой, казалось бы, близко положенных понятий: народ—партия—вождь. Как писала автор статьи «Политический дискурс и поэтический дискурс: языковая игра»: «Соположенные термины наслаиваются друг на друга, при этом осуществляется семантический сдвиг и семантический перенос, тем самым производится отождествление объектов, в действительности различных: партия—правительство—государство; народ—родина; власть—народ—страна. При этом размывается не только поименованный объект, но также исчезает и автор текста. “Источником текста” — например, передовой статьи газеты “Правда” — является не только генсек, но и партия—страна—народ»[231].

Теперь уже не столько вырастая, сколько врастая одно в другое, эти понятия в своем наложении друг на друга незаметно утрачивали свои различия, становясь единым общим, которое обретало свое конкретное и окончательное выражение в лице вождя. В конечном итоге этот персонифицированный модус общего обретал силу культурно-исторической трансценденции, которая в формах «ложного сознания» отражалась уже в виде субстанции всей общественной материи, в том числе жизнедеятельности индивида, определяя все ипостаси его бытия (гражданина, художника, зрителя), оставаясь при этом не подвластной ни критике, ни принципу развития.

Такой подход нес в себе отказ от принципа субъектности, утверждая «сверху» теократический взгляд на действительность, а заодно и на искусство. Так в условиях советской действительности происходило постепенное утверждение принципа прямой идеологизации художественного творчества и как следствие этого — невольное подчинение его политико-пропагандистской конъюнктуре.

Какова была мера власти этой трансценденции, являющейся в облике вполне конкретного человека («вождя всех народов»), выражающего квинтэссенцию господствующих в этот период общественных отношений, можно понять по нескольким фрагментам из выступлений художников на Первом съезде советских писателей в 1934 г.:

— «И лишь потому на вершины мы встали, Что сердцем единым мы мощно росли. А сердце могучее нашей земли — Родной наш, любимый наш Сталин»[232].

— «...тогда мы будем иметь все основания сказать, что мы достойны быть современниками Сталина»[233].

— «...коммунистическая партия и ее величайший вождь т. Сталин...»[234].

— «...мудрый, любимый вождь трудящихся всего мира, великий Сталин»[235].

— «...товарищ Сталин сделал все, чтобы наша советская литература развивалась нигде и никогда невиданными темпами»[236].

— «Сегодня я все же горнист в той армии, которую Сталин ведет к настоящему золотому веку человечества»[237].

Это лишь некоторые свидетельства той эпохи. Они показывают, что принцип субъектности в этом случае получает свое выражение в несколько странном с точки зрения диалектики феномене, который, будучи модусом общего, в то же время имеет вполне конкретное выражение. И это обще-конкретное начинает властвовать уже над общественным, в том числе художественным сознанием.

Чем это оборачивается уже для самого художника можно понять, например, из откровения выдающегося советского писателя К. Симонова, чья жизнедеятельность проходила в русле магистральных противоречий советской эпохи: «Я считаю, что наше отношение к Сталину в прошлые годы, в том числе наше преклонение перед ним в годы войны... это преклонение в прошлом не дает нам права не считаться с тем, что мы знаем теперь, не считаться с фактами. Да, мне сейчас приятнее было бы думать, что у меня нет таких, например, стихов, которые начинались словами: «Товарищ Сталин, слышишь ли ты нас...», но эти стихи были написаны в сорок первом году, и я не стыжусь того, что они были тогда написаны, потому что в них выражено то, что я чувствовал и думал тогда, в них выражена надежда и вера в Сталина. Я их испытывал тогда, поэтому и писал. Но, с другой стороны, все, что мы знаем теперь, обязывает нас переоценить свои прежние взгляды на Сталина, пересмотреть их. Этого требует жизнь, этого требует правда истории»[238].

И далее К. Симонов продолжает: «К этому взгляду я пришел постепенно, и в выработке его сыграл большую роль Двадцатый съезд, который я считаю важной и необходимой вехой в истории нашего общества и одним из самых значительных событий на протяжении моей жизни»[239].

В логике превращенных форм и сам метод соцреализма, и его «субъект», являя собой в определенном смысле абстракции, в то же время в общественном сознании начинали обретать силу особых «идей», т.е. становиться гештальтами, властвующими над художником и его творчеством. Так от художника отчуждались два принципиально важных с точки зрения соцреализма момента: его субъектность и метод разотчуждения.

Эта тенденция вступала в глубокое противоречие с конкретно-всеобщей природой искусства соцреализма, которая была обусловлена не только (1) действительными и потому конкретными противоречиями общественной материи, но (2) конкретно-всеобщим началом художника. При этом не надо забывать, что искусство соцреализма соотносится не с абстрактным, а конкретно-всеобщим индивидом (как мерой всех вещей).

В случае господства превращенных форм соцреализма мы, напротив, имеем дело с выражением конкретно-общего. Это значит, что художественные материи в «искусстве» подобного рода, с одной стороны, как бы несут на себе отпечаток конкретной реальности, а с другой — все они подчинены «общему выражению», превращая в конечном итоге изначально заявленные автором образы в мертвые схемы.

Такое положение имело не только свои историко-контекстуальные, но и философские предпосылки. Период начала 30-х гг., отличающийся заметным нарастанием сталинистско-бюрократических тенденций, нес в себе принципиально иное понимание категории «противоречие». В отличие от 20-х гг. данное понятие теперь рассматривалось уже не как объективный момент исторического развития, а как результат субъективного привнесения его враждебными теми силами, которые встали на путь «построения социализма».

Данный подход, казалось бы, формально не разрывает с диалектикой, он также использует ее риторику, упоминая такие понятия, как «противоречие» и «развитие», но это лишь поначалу, а далее происходит одна принципиально важная и опасная подмена. Суть ее заключается в том, что понятие «противоречие», будучи выражением субстанциональной основы развития, как советской реальности, так и советской культуры, постепенно становится антиномией понятия «развитие», а затем уже и самому понятию «социализм».

Одним словом, теперь «противоречие» противоречит самой сущности социализма (это не игра слов). Объективное неприятие философией сталинизма понятия «противоречие» диктовало и соответствующее к нему отношение: теперь от него необходимо было «избавиться», но не путем его разрешения (кстати, всегда несущего в себе уже другое противоречие), а посредством его прямого устранения.

Казалось бы, с точки зрения диалектики подобное просто невозможно, тем не менее практика 30-х гг. эту проблему решала. Это происходило следующим образом: понятие «противоречие», понимаемое как субъективное по происхождению и диверсионное по характеру проявление антисоциалистических сил, сначала обретало свое персонифицированное выражение в лице очередных «вредителей» или «врагов народа», а затем уже политическими методами с ними велась борьба (на самом деле расправа, в том числе и физическая). Данная тенденция экстраполировалась и в область художественной культуры.

Логика «официозного соцреализма», диктующая приоритет, но не процесса разотчуждения, а полученного в обход его результата, естественно деактуализировала и значимость важнейшего для искусства вопроса «как». Это отмечает и В. Паперный: «В культуре 2 вопрос “«как” полностью исчезает из поля зрения»[240]. Но ведь сущность любого художественного метода, в том числе и соцреализма, обнаруживается главным образом через то, как соотносится логика развития и взаимосвязи художественных образов с теми живыми токами конкретно-исторической действительности, через которые проявляются узловые противоречия данного исторического времени. Применительно к искусству соцреализма игнорирование вопроса «как» означало отрицание принципа разотчуждения, т.е. отрицание самой диалектики становления художественного образа, что неизменно приводило к потере художественной уникальности произведения. Этот процесс, по выражению С. Эйзенштейна, являл собой «идеологическое униформирование, вырастающее в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков»[241].