Социалистический реализм: превратности метода

Творческий союз: субъектный дискурс

Нарастающий сталинизм, превращающий общественные движения в структуры, а лидеров — в начальников, неизбежно изменял и сам принцип взаимоотношений художника и власти. Менялись общественные отношения и в советской культуре.

Однако в 30-е гг. развитие пошло по иному пути.

Применительно к нашему вопросу надо отметить, что мера того, насколько художник 30-х гг. мог быть субъектом художественной и культурной политики, определялась не столько его личными интенциями и его положением в творческом союзе, сколько отношением последнего с политической партией.

Такой опосредованный характер самой детерминации был обусловлен (если ограничиться рамками культурной ситуации) природой общественных отношений данного творческого союза, которая в значительной степени была определена уже самим механизмом его возникновения. Инициатива же данного творческого сообщества исходила, как правило, от самой партии.

Более того, в общественном сознании художественного сообщества нередко сами идеи создания творческого союза (равно как и метода соцреализма) связывали с именем вождя.

Вот один из примеров такого понимания: «Понятие социалистического реализма как основного метода советской литературы было сформулировано товарищем Сталиным, когда в 1932 г. решением ЦК ВКП(б) были ликвидированы РАПП и другие литературные группы и организации, и под руководством А.М. Горького и А.С. Щербакова создан единый Союз советских писателей...» Далее автор этих строк продолжает: «...жизненно необходимым стало разрешение коренного вопроса о едином для всей советской литературы методе. Таким методом и явился выдвинутый товарищем Сталиным ... метод социалистического реализма»[308].

Художнику оставалась роль стороны, лишь реагирующей на уже свершенные партийные решения. Это приводило к размыванию целостности художника как субъекта художественного и культурного бытия. Все разнообразные формы субъектности художника (общественная, политическая, личностная), прежде (в 20-е гг.) спаянные в нем в единое и противоречивое целое, теперь отчуждаются друг от друга, приобретая строго субординированный, иерархический характер взаимосвязи.

С 30-х гг. ситуация складывалась следующим образом.

Во-первых, художник если и мог выразить свою общественную позицию (в том числе по поводу своего творчества), то не прямо и личностно, а, главным образом, опосредованно — как член своего творческого объединения.

В результате возникла ситуация художественной зависимости творца от данного объединения.

Во-вторых, многие вопросы, задающие и художественную суть творчества, и культурный модус общественного бытия творца, определялись не только и не столько им самим, сколько императивами (директивными или негласными) его творческого объединения, что в свою очередь, порождало феномен идеологической и политической зависимости художника.

Все это обязывало художника соответствовать политической позиции творческого союза. Эта обязательность фиксировалась сначала идеологически, а затем уже и формально. Формы проявления политической зависимости художника — это вопрос, требующий специального исследования, но в любом случае к нему нельзя подходить абстрактно.

Во-первых, мера этой подчиненности всегда была разной в разные периоды истории.

Во-вторых, характер этой зависимости всякий раз определялся в том числе теми общественными отношениями, которые складывались внутри конкретного творческого объединения.

В любом случае господство внешне положенного по отношению к художнику детерминационного общественного отношения «партия — творческий союз» порождало ситуацию, когда решения последних формировались на основе не общественных дискуссий, отражающих богатство и противоречивость представленных в них позиций, а партийных директив, становясь неким императивом, утверждающим принцип формально-общего. Доминирование такого типа детерминационного отношения, как «партия — творческий союз» в контексте политической ситуации 30-х гг. приводило к тому, что художник должен был подчиняться модусу формально-общего, что, в свою очередь, предполагало обязательность фактического или формального совпадения позиций художника и его творческого союза.

В результате художник в рамках своего творчества мог иметь одну позицию (и здесь степень свободы его была значительно выше), а как субъект культурного сообщества — несколько иную (порой принципиально другую), детерминируемую уже внешне положенными обстоятельствами. Это приводило к тому, что если в художественном творчестве индивид пытался предельно полно выявить свое авторство, то в сфере своего культурного бытия стремился погасить свою субъектность. Нередко это заканчивалось полным уходом в анонимность.

На наш взгляд, именно неразрешенносгь данного противоречия стала одной из предпосылок возникновения российского постмодернизма.

Еще с большей силой данное противоречие испытывал на себе тот, кто исполнял роль «вождя» (первого секретаря) творческого союза. Надо сказать, что еще в дореволюционной практике в художественных сообществах всегда были те, кто представлял художественные идеи и общественные интересы их членов. Поэтому наличие подобной функции уже в советских творческих объединениях, казалось бы, не составляло никакой новизны. Однако в СССР в 30-е гг. ситуация была иной: художник, стоящий во главе творческого союза, должен был представлять, с одной стороны, художественные интересы всего сообщества (они были разными), а с другой — интересы партии (куда входили далеко не все члены союза).

В результате первое лицо творческого союза становился приемником всех перечисленных выше противоречий. В силу своего положения он должен был снимать их, но логика их действительного разрешения лежала за пределами и союзов, и парткомов.

Снятие этих противоречий было возможно лишь при условии формирования таких общественных отношений, которые бы предполагали субъектность индивида в области социального творчества, но к этому времени они были «свернуты».

Это положение приводило к тому, что у первого секретаря творческого союза оставалась возможность только видимостного разрешения противоречий, и здесь чем искреннее были его интенции, тем сложнее и драматичнее было его положение (трагедия с А. Фадеевым продемонстрировала это в полной мере).

В культурной парадигме 30-х гг. (и не только тогда) проблема противоречивого положения руководителей тех или иных художественных объединений решалась не диалектическим, а административным способом, т.е. закреплением за ними еще и партийно-административного статуса. Так, например, многие первые секретари творческих союзов СССР были членами или кандидатами в члены ЦК партии, либо в Центральной Ревизионной комиссии ЦК, Центральной Контрольной Комиссии ЦК ВКП(б) — КПСС.

Подобная политика проводилась и по отношению к главным редакторам периодических художественных изданий. Например, вот что об этом пишет В.П. Конев: «Д.А. Поликарпов совмещал работу зав. отделом в ЦК с должностью секретаря Правления Союза писателей СССР. А.М. Еголин, будучи главным редактором “Звезды”, сохранил за собой пост заместителя начальника управления пропаганды ЦК. Л.М. Суббоцкий, будучи в 1935—1937 гг. помощником Главного военного прокурора СССР, генерал-лейтенантом юстиции, был одновременно главным редактором “Литературной газеты”, зав. Отделом литературы и искусства “Правды”»[309].

Неразрешенность названных противоречий на фоне нарастающего отчуждения, порождаемого общим характером складывающейся в этот период общественной ситуации (продлившейся в таком качестве до середины 50-х гг.) в конечном итоге не только не гасила, но еще сильнее мультиплицировала отчуждение в кругах творческих сообществ. Симптомами такого отчуждения являлись появляющиеся в отношениях художников недоверие, закрытость позиции, а иногда и просто страх быть уничтоженным.

Это особенно проявлялось в условиях, когда художник попадал под репрессивное давление, как это было, например, в случае с М. Зощенко, А. Ахматовой, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, В. Мурадели, Д. Хазиным или Б. Пастернаком, в защиту которого на собрании московских писателей (1958 г.) не выступил никто из присутствующих. Другой пример: вскоре после известных постановлений в 1946—1948 гг.[310] Д. Шостакович, придя на работу в Ленинградскую консерваторию, прочел приказ о своем увольнении. Ноты его сочинений из библиотек не выдавались, его музыка некоторое время не исполнялась ни по радио, ни в концертах[311]. Нередко случалось, что авторы и жертвы доносов (в форме «критических статей») — являлись членами одного и того же творческого цеха. И еще другой пример: архитекторы, исключенные из Союза советских архитекторов, впоследствии вычеркивались в стенограмме (хранящейся в архиве ССА) из списка присутствующих (ЦГАОМ, 674, 2, 25, л. 1), так что репрессии распространялись даже по отношению к прошлому[312].

Реально в творческих объединениях 30-х гг. отсутствовали общественные механизмы, позволяющие выражать их членам свое мнение, в том числе оппозиционное, во-первых, без риска социально-административных, а нередко и репрессивных последствий, а во-вторых, не только на коллективном, но и на индивидуальном уровне.

Из всего этого не следует делать тот вывод, что творческий союз был исключительно формой лишь художественного и идеологического закрепощения художника. Можно привести немало примеров, когда творческие объединения играли положительную роль в актуализации творческого потенциала художника. Несмотря на бюрократический диктат, многие художники понимали, что общественное объединение художников — это объективно необходимая и, безусловно, важная форма, которая потенциально (и в некоторой минимальной степени актуально) может служить целям демократизации культурной политики. Художники видели позитивный смысл и в организации творческих съездов, и в деятельности союзов. «Мне кажется, — говорил, в частности, А.М. Горький, — что союз должен поставить целью своей не только профессиональные интересы литераторов, но интересы литературы в ее целом. Союз должен в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить работать с материалом прошлого и настоящего»[313]. О необходимости общественной кооперации художников говорили многие делегаты Первого съезда союза писателей СССР. «Такой съезд, как наш, был бы немыслим в дореволюционной России, невозможен он и на Западе», — подчеркивал С.Я. Маршак.[314]

Весь вопрос заключается в том, что составляет основу данного творческого союза. Ответ на этот вопрос требует конкретно-исторического подхода.

Первоначально, казалось бы, художники потому и вступали в союз, что еще прежде до этого обнаруживали совпадение не столько своих художественных позиций, сколько своих общественных интенций, и потому усматривали в творческом объединении форму своего союзничества. В данном случае речь идет не о тех художниках, кто во все времена представлял конъюнктурную составляющую советской культуры, а о тех, кто воплощал ее искреннюю тенденцию. И действительно, поначалу «осоюзнивание» становилось конструктивным фактором идейного и художественного развития творца при условии, что он был включен непосредственно в процессы социального преобразования общества. Кстати, сама деятельность творческого союза предполагала в обязательном порядке включение художника в эту самую практику. И здесь можно привести немало примеров идейного и художественного становления членов такого творческого союза как художников с большой буквы.