Социалистический реализм: превратности метода

— участвует в работе литературной коллегии Наркомпроса Союза коммун Северной области;

— поступает на работу в Наркомпрос в качестве сотрудника Литературно-художественного подотдела Отдела изобразительных искусств;[328]

— работает в Государственном совете по делам искусств;[329]

— привлекается к работе в ТЕО;

— входит в состав Художественного совета театра РСФСР Первого;[330]

— работает в коллегии Отдела изобразительных искусств;[331]

— первый вступает в члены союза драматических и музыкальных писателей;[332]

— работает в редакции газеты «Искусство коммунизма.[333]

Казалось бы, между художником — идеологом большевизма и политической властью не может быть никакого конфликта. Но так ли это на самом деле?

В первый революционный период Маяковский по этому поводу в своем интервью газете «День» (1922 г.) сказал следующее: «Советская власть, несмотря на трудности и непонимание моего творчества, оказала массу ценных услуг, помогла. Нигде, никогда я не мог иметь такой поддержки. В 1919 году было выпущено 110 тысяч моих сочинений, тогда как прежде поэзию печатали лишь в количестве 2000 экз. «Мистерия-буфф» была позднее выпущена в 30 000 экз., она выдержала четыре издания»[334].

И действительно, несмотря на идейно-художественную критику со стороны идеологов большевизма (Луначарского, Ленина, Троцкого, Фрунзе и др.), Маяковский не раз имел от них личную поддержку в решении тех или иных проблем своего творчества.

Как развивались отношения между поэтом и режимом, далее можно понять даже из тех нескольких хроникальных фрагментов, которые мы приводим ниже.

6 марта 1922 г.

Выступая на коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов, Ленин публично похвалил стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся». И только после того, как эта оценка была опубликована в «Известиях», поэта наконец-то начали печатать в этом издании. Правда, до этого один раз его материал все-таки был опубликован, и то благодаря, во-первых, ответственному секретарю редакции О. Литовскому и, во-вторых — отсутствию главного редактора газеты Ю. Стеклова, к которому Маяковский даже ни разу не был допущен[335]. При этом надо знать, что возможность постоянного сотрудничества с газетой для поэта была важнее возможности иметь случайные публикации в ней.

Январь 1923 г.

Рукопись книги Маяковского «Семидневный смотр французской живописи», составленная из дополненных и переработанных очерков, напечатанных в «Известиях», и снабженная 25 репродукциями с картин французских художников, привезенными им из Парижа, несмотря на заключенный договор с Госиздатом, издана не была.

Февраль 1925 г.

Поэт пытается убедить Госиздат в необходимости издания собрания своих сочинений, но уже 20 февраля литературно-художественный отдел Госиздата отказывает поэту без объяснения причин. В связи с этим 16 марта 1925 г. Луначарский пишет письмо заведующему Госиздата по поводу издания собрания сочинений Маяковского: «Все соглашаются, что это очень крупный поэт, в его полном согласии с Советской властью и коммунистической партией ни у кого, конечно, нет сомнений. Между тем его книги Гизом почти не издаются. Я знаю, что на верхах партии к нему прекрасное отношение. Откуда такой затор?»[336].

Подписанный с Госиздатом договор на издание «Альманаха ЛЕФ» также не был выполнен[337]. Несмотря на это, Маяковский в мае 1925 г. пишет тексты для рекламных плакатов не печатающего его Госиздата.

Сентябрь 1925 г.

Находясь в Америке, поэт узнает, что Госиздат окончательно решил отказаться от издания собрания сочинений, якобы по причине (установленной Торгсектором) отсутствия на них читательского спроса. В результате правление Госиздата приняло чисто бюрократическое решение — от издания не отказываться, но удлинить срок договора до 5 лет, а срок выпуска первого тома — до трех лет. Издание начало выходить с середины 1927 г.[338]

Изданная Госиздатом поэма «Хорошо!» имела такую цену, что не могла попасть «в рабочую, вузовскую и читательскую массу», в результате чего Маяковский пишет в Госиздат письмо, в котором предлагает для удешевления книги сократить свой гонорар до минимума (20 копеек за строку)[339].

В журнале «Огонек» №3 (от 25 января 1930 г.) был помещен список названий 16 произведений художественной литературы, отражающих образ В.И. Ленина, среди которых отсутствовала известная поэма Маяковского, несмотря на то что за несколько дней до этого поэт выступал с ней на сцене Большого театра[340].

За этими бюрократическими репрессиями по отношению к Маяковскому в действительности стояли вполне осознанные удары по той критической тенденции советской культуры, которую он представлял, и которая определяла художника как субъекта не только культуры, но и истории.

Даже после гибели поэта преследование этого критического направления со стороны государства продолжалось. Период 30-х гг. характеризуется политикой уже открытого неприятия творчества Маяковского, особенно проявившегося после Первого съезда писателей СССР. Как писал Н. Карцов: «Реакция на бухаринский доклад не замедлила сказаться»[341]. И действительно, Маяковского вскоре стали активно выживать из печати, отменилась обязательность его изучения в школе. Кстати, по распоряжению Наркомпроса в 1935 г. из учебника современной литературы были исключены поэмы «Ленин» и «Хорошо». Спустя шесть лет после смерти поэта вышла только половина его полного собрания сочинений, да и то тиражом в 10 тыс. экземпляров. Не переиздавались за это время и его детские книги. Сатира Маяковского не очень-то распространялась (кроме собраний сочинений), а пьесы его после конца 20-х гг. так и не шли[342].

Согласно циркулярному указанию московского Губполитпросвета и его библиографической комиссии, произведения Маяковского для детей в течение нескольких лет находились в числе отвергнутых и изъятых из детских библиотек, что вызывало протесты издательств и общественности. И только после смерти Маяковского и появления в «Литературной газете» от 10 июля 1930 г. статьи «Сожжение Маяковского» было проведено совещание для расследования указанных в статье фактов под предлогом того, что книги его трудны для детского восприятия[343].

Итак, факты показывают, что проблема взаимоотношений художника и власти сложнее, чем ее принято представлять.

Во-первых, она не детерминирована только институтом идеологии. Так, культурная практика 20-х гг., несмотря на всю остроту ее противоречий, содержит в том числе примеры конструктивного сотрудничества власти и художника, далеко не всегда совпадавших в своих идеологических взглядах. В то же время практика 30-х гг. дает прямо противоположный ряд примеров, когда власть нередко уничтожала тех творцов, которые искренне разделяли господствующие идеи. В действительности сталинизм (эта тенденция в культуре не исчезла даже после XX съезда) не принимал главного в них — то, что предполагало индивида как субъекта, творчески преобразующего социальную действительность.

Двойственная природа идеологии, проявившая себя в двух противоборствующих (если не сказать антагонистических) ипостасях (как внешне отчужденная от индивида система атрибутов и ритуалов и как творческий и деятельностный принцип субъектности), уже и в гносеологическом отношении требует соответствующего категориального различения внутри себя. Это, в свою очередь, заставляет исследователя уходить от абстрактного понятия «идеология», анализируя его конкретное содержание. Примером не абстрактного отношения к идеологии может послужить один интересный факт. С. Дягилев после встречи с Маяковским в Берлине в 1922 г. (на которой между ними разгорелся страстный спор о современном искусстве) сам предложил Маяковскому свою помощь в организации его поездки в Париж, настолько заинтересовала его фигура поэта, несмотря на их идейные различия[344].

Именно конкретный подход к фигуре Маяковского (здесь сказалось не только деловое, но и художественное начало С. Дягилева) позволил увидеть содержательную сторону его идейно-художественной позиции, которая своими творческими интенциями придавала личности поэта еще большую привлекательность даже в глазах его идейных оппонентов. Доказательством этого может служить и другой пример: устроенный Союзом русских художников (Н. Гончарова), журналом «Удар», а также французскими художниками банкет в честь Маяковского перевернул всю эмиграцию, вызвав целую серию дискуссий в этой среде[345].

Во-вторых, отношение «художник—власть», взятое как таковое, еще не несет в себе никакого конкретного содержания; здесь требуется учет конкретно-исторического контекста, который как раз и наполняет данное отношение всякий раз реальным содержанием. Культурная практика советского периода показала, как данный тип отношения может складываться на основе (1) диалога и сотрудничества (Луначарский — Маяковский), несмотря на всю обостренность исторического контекста и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры; (2) противостояния (брежневский режим — Солженицын), (3) нейтралитета и (4) потребительского отношения (практика последних десятилетий показывает возможность двустороннего движения в этом вопросе).

В-третьих, отношение «власть—художник» обычно рассматривают как абсолютно дихотомическую пару, исключающую общность любого рода. Императивный постулат этой дихотомичности сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью. Но культурная практика периода «перестройки» и особенно знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР показал прямо противоположное: теперь сам художник становился властью. Практика этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой — породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и результатам общественные противоречия в отношениях между художником как представителем власти и творцом.

Так что и отрицательная, и положительная практика взаимоотношений художника и власти еще не дает нам оснований делать окончательные выводы. Всякий раз суть данного вопроса будет сводиться к тому, какое конкретно-историческое общественное отношение стоит за ним. Непременным остается только одно: в условиях отсутствия общественной подоплеки отношение «художник—власть» всегда рискует обрести свое превращенное выражение, независимо от того, кто персонифицирует каждую из его сторон. То, что касается художника, свое отношение к идее он подменяет своим отношением к персонифицированному выражению власти, т.е. «лично к Самому». И здесь наряду с атрибутизацией своей верности определенной идеологической позиции перед лицом творческого союза он начинает решать проблему атрибутизации своей личной преданности главному субъекту власти. Заканчивалось это, как правило, уже искренним отношением к власти как некоторой божественной предпосылке. Так начиналась внутренняя «сталинизация» художника.

Такой ход эволюции творца неизбежно приводил к превращенным формам выражения индивида не только на идейном поприще, но и к метаморфозам его художественного сознания. Такой индивид быстро усваивал технику формального «овладения» соцрелизмом. Что из этого получалось — нетрудно догадаться.