Социалистический реализм: превратности метода

«Обратная сторона» советской культуры

Далее мы остановим свое внимание на некоторых особенностях произведений «официозного соцреализма», которые возникали в результате видимостного разрешения противоречий. Эта особенность часто подчеркивается в работах авторов, редуцирующих соцреализм исключительно к его превращенным формам: «Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС»[249]. Это подчеркивает и исследователь Е.С. Некрасова: «Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а также мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше»[250].

Художественный образ вождя как возглавляющего, направляющего и воплощающего в себе субъектное начало «революционных масс», в действительности, как правило, был лишен самого главного — драматургического «нерва». Этот образ реально был чужд развитию, как в генетическом отношении (он не только возникает из трансценденции, он сам является таковой), так и в экзистенциональном. Этот образ являл собой не столько прямое отражение художником своего авторского видения непосредственно самого вождя, сколько представление творца о каноническом видении его в господствующих гештальтах художественного сознания того времени. Связь между художником и реальным миром («искрящее замыкание» которых как раз и рождает художественный образ) здесь утрачивает свой непосредственный характер: между ними встает довлеющий и над художником, и над образом «вождя» императивный канон, указующий, как это надо видеть и изображать.

В результате творец вместо того чтобы художественно выражать свое непосредственное видение мира, пытается выразить свое представление о партийно-каноническом понимании[251] изображаемого им образа. В этом случае и художник, и сама реальность вступают в отношения друг с другом не прямо, а опосредованно — через канон.

Так образ (например, вождя), пройдя это двойное абстрагирование (представление о представлении) и утрачивая свою исходную конкретность, объективно превращался в символ (по содержанию), схему (по форме).

Будучи никак не связан с логикой развития (он сам предпосылка всего) и потому обретая значение абсолюта, эта новая (созданная художником) модификация канонического образа (вождя) в конечном итоге становился неким предельным понятием: ни к какому другому понятию оно уже не сводимо. Наоборот, теперь все другие понятия сводятся к нему и сходятся в нем. Как предельное понятие данный образ (вождя) становится исходным и одновременно конечным пунктом всего сущего, формальное тождество как раз и делает вождя основой, вершиной и центром всего сущего. Так символ обретает власть над всем сущим.

Философскую природу этих превращений очень точно подметил Э.В. Ильенков: «Когда идеальное пытаются толковать как неподвижный, фиксированный «идеальный предмет» или «абстрактный объект», как жестко фиксированную форму, то получается неразрешимая проблема — формой чего она является? Ибо такой оборот мысли превращает идеальное в самостоятельную субстанцию, существующую независимо от живой человеческой деятельности в качестве ее сверхчувственного бестелесного прообраза»[252].

Любопытно, что при этом количественный рост его художественных модификаций лишь усиливает это значение. Это корреспондируется с позицией А. Белого, выраженной в его работе «Эмблематика смысла»: «1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это “что-нибудь” может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию /еще менее к знанию/...»[253].

И действительно, в формах «ложного сознания» данный символ исключает гносеологическое и тем более критическое к себе отношения, предполагая лишь аксеологическое и теологическое. Такое положение дало основание исследователям, не отличающим искусство соцреализма от его превращенных форм, называть его «сакральным искусством сталинской религии». Как говорят, какова религия — таково искусство.

Господствующая в превращенных формах соцреализма логика мифологизации захватывала не только «вождей», но и «простых героев», придавая им уже не столько символический, сколько схематический характер. Это отмечали и сами художники: «Мне кажется, что о подвигах у нас говорят слишком много и слишком легко!»[254]. Соответственно, по мнению исследователей, не видевших различия между искусством соцреализма и его превращенными формами, художественным героем является человек, последовательно реализующий партийно-государственные задачи и ни в коем случае не ставящий под сомнение установки господствующего режима.

Логика превращенных форм отражалась не только на искусстве, но и на самом художнике, тесно связанном с социально-культурным контекстом своего общественного и культурного бытия. Необходимость соответствия творческих интенций художника формальным признакам соцреализма обусловливала формально-подчиненный, а значит, и отчужденный принцип его бытия в культуре с его неизменными последствиями (оглядкой на начальство, стремлением к конъюнктурному опережению партийных директив, схематизацией творчества, подменой творческой дискуссии — судилищем, а критики — разоблачением).

Надо сказать, что из всех форм отчуждения, существующих в мире культуры, наиболее горькой из них является та, которая захватывает сферу межличностных отношений художников, ибо с ней связаны субъект-субъектные отношения, являющиеся основой развития такой сложной и хрупкой органики, как творческая среда. Но именно эта сфера оказалась наиболее восприимчивой к проявлению того или иного рода отчуждения, зачастую мультиплицируя его. Усиление духа отчуждения уже внутри художественного сообщества неизбежно отражалось и на творческой атмосфере. Нередко дискуссии по вопросу содержания литературной деятельности подменялись политической риторикой, а еще хуже — политической оценкой коллег, далеко не безопасной для их положения, а порой и самой их жизни.

Вот некоторые примеры проявления такого формально-отчужденного отношения.

— «Долгое время среди части наших поэтов и критиков пользовался “славой” такой законченный представитель декадентства, как Борис Пастернак. Философия искусства Пастернака — это философия врага осмысленной идейно-направленной поэзии... Позиция Пастернака — последовательная позиция идеалиста и формалиста, идущего вразрез с путями советского искусства. Не удивительно, что Пастернака поддерживают враги советского народа»[255].

— «...В. Каверина художника, безусловно, одаренного, но все еще не преодолевшего в себе вредоносного увлечения давно отжившими литературными побрякушками»[256].

— «Особого разбора заслуживают те литературные явления, в которых сказывается дух подражания Западу, черты литературного низкопоклончества. Такова, например, повесть Л. Кассиля “Дорогие мои мальчишки”... Кассиль создал лживую вещь, противоречащую принципу народности советской литературы»[257].

— «Лишь после того, как К. Федин испытал благотворное воздействие идей партии, после того как он откинул свои былые буржуазно-интеллигентские заблуждения, он создал монумент высокохудожественных произведений»[258].

— «Воспевание новой силы, субъекта истории, ее творца и созидателя, заставляло ряд писателей, и Маяковского в том числе, снижать значение личности, связанной с этой массой».[259]

Наряду с этим в творческом сообществе возникала тенденция, когда художник, педалируя свою партийную ипостась, брал на себя роль политического «рупора», чтобы уже от имени партии выносить художественные вердикты своим коллегам. Одним из примеров этого может служить выступление А. Безыменского на Первом съезде советских писателей: «Мы, коммунисты, обладающие научным мышлением, а не только эмоциями, будем указывать каждому из поэтов на основе научного, а не любительского анализа, как ему облегчить путь к коммунизму через его творческие особенности, преодолевая свойственные ему, особо присущие ему ошибки, освобождаясь от характерных для каждого чуждых влияний»[260].

Эта тенденция (когда отдельный индивид либо группа таковых присваивает себе [характер мотива здесь почти не имеет значения] право другого индивида или целого класса, а может быть, даже всего общества на субъектность) в культуре того периода была неслучайной. Она была порождена происходящей в это время в стране сменой историко-политических приоритетов. На Первом съезде советских писателей эта тенденция была заявлена, в частности, в докладе А.А. Жданова: «...наша тенденция заключается в том, чтобы освободить трудящихся — все человечество от ига капиталистического рабства»[261]. Так идея самоосвобождения трудящихся незаметно подменялась идеей «освобождения» трудящихся неким внешним по отношению к ним субъектом. Здесь проговаривалась не просто заявка на государственно-партийный патернализм. За этим на самом деле стояла тенденция централизации бюрократического «присвоения» субъектности с одновременным утверждением партийно-политических форм его выражения.

Эти вожди от культуры рассматривали идеологическую составляющую в качестве универсального ключа для решения любых, в том числе художественных, проблем. В действительности же они прибегали к тому, чтобы идеологическими критериями измерять художественное качество произведения искусства, а заодно и творческий авторитет художника. Вот еще один фрагмент из вышеприведенного доклада А. Безыменского, иллюстрирующий данную тенденцию: «...я думаю, что пролетарские и наиболее близкие нам поэты, несмотря на все свои, часто крупные недостатки, показали и еще покажут, как они большевистски и творчески молоды»[262].

С позиции таких идеологов от искусства считалось совсем недопустимо признание тех или иных проблем художественного творчества, особенно выраженных в формах такого откровения, которое прозвучало в выступлении Ю. Олеши на Первом съезде советских писателей[263].

Последствия господствующей в период 30-х гг. политики «официозного соцреализма» конечно же, не могли не сказаться и на художественном «самочувствии» художников.

Во-первых, субъект творчества, вместо того чтобы решать содержательные задачи своей деятельности, был озабочен другой проблемой: как сопрячь свой авторский замысел с требованиями господствующего идейно-художественного канона. Эта внешняя необходимость меняла приоритеты его творческих намерений и задач, среди которых появлялась еще одна — усвоение и освоение атрибутики «официозного соцреализма».

Во-вторых, субъект творчества попадал в ситуацию неразрешимого противоречия: как художник он стремился стоять на позициях разрешения художественно фиксируемых им действительных противоречий, а как общественный индивид он не имел возможности прямо, личностно и самостоятельно вторгаться в эту самую общественную жизнь, тем более с намерениями ее творческого преобразования. Это было невозможно уже хотя бы в силу того, что социальные отношения в период 30-х гг. были жестко институциализированы, а способы подключения к ним были перегружены сложной бюрократической иерархией.