Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Стыд или любовь? Правильный диагноз

Реакция Кити на пронизывающий взгляд отца показывает и читателям, и самой героине, что «правда», скрытая под обманчивыми физическими симптомами, – это не страдания от безответной любви, как поначалу убеждает нас повествование. Причина болезни Кити – сложная смесь нравственных и волнующих чувств, которые нелегко определить или выразить словесно, а можно охарактеризовать лишь расплывчатой фразой «все то нехорошее». Кити ставит себе неправильный диагноз: когда она называет свою болезнь любовной лихорадкой, она (и читатель вместе с ней) попадает в ловушку знакомой традиции, литературного прецедента, и только на первый взгляд кажется, что она знает истинную причину своего состояния, которая в значительной степени остается в ее подсознании[344]. И действительно, если бы истинной причиной ее болезни была безответная любовь, было бы непонятно, почему понимание ее состояния требует особой проницательности: в конце концов, некоторые из самых поверхностных персонажей романа – и мать Кити, и Стива Облонский – в какой-то момент упоминают Вронского или намекают на него в связи с болезнью девушки[345].

Диагноз любовной болезни становится еще менее убедительным во время другого диалога дочери и отца в сцене после осмотра. Невинное на первый взгляд предложение старого князя («А ты вот что, Катя, … ты когда-нибудь, в один прекрасный день, проснись и скажи себе: да ведь я совсем здорова и весела, и пойдем с папа опять рано утром по морозцу гулять. А?») вызывает у дочери настоящее потрясение: «„Да, он все знает, все понимает и этими словами говорит мне, что хотя и стыдно, а надо пережить свой стыд“. Она не могла собраться с духом ответить что-нибудь. Начала было и вдруг расплакалась и выбежала из комнаты» [Толстой 1928–1958, 18: 129]. Этот кризисный момент фиксирует осознание Кити того, что она на самом деле страдает от стыда, а вовсе не от «разбитого сердца»[346]. Ее кажущаяся неадекватной реакция на слова отца на самом деле полностью соответствует описаниям психологии поведения, вызванного стыдом; такое поведение часто провоцируется фактом стыда (человеку стыдно стыдиться) и включает защитный механизм – спрятаться или убежать [Lewis 1971: 36]. Кити выбегает из комнаты, потому что ей вдвойне стыдно: еще и за слова отца, которые, согласно ее интерпретации, разоблачают стыд как истинную причину ее болезни[347].

Таким образом, Толстой представляет нам случай «стыда как болезни», а не любви как болезни – в отличие от бесхитростного примера любовного недуга у Чернышевского в «Что делать?». Более того, если Толстой изображает расстройство Кити как сложное эмоциональное и нравственное состояние, которое героиня не до конца осознает сама, то у Чернышевского Полозова знает истинную причину своей болезни, и повествование никогда не подвергает сомнению и не подрывает это знание. После того как Кирсанов объявляет Кате поставленный диагноз – меланхолия («Вам известно, что у вас нет никакого расстройства, кроме печали?»), ее равнодушная реакция только подтверждает ему уже существующее знание этого факта: «Значит, мои слова не были для вас новостью» [Чернышевский 1939–1953, 11: 294]. Поэтому Полозова, которая прекрасно знает, что с ней происходит, и ни в чем себя не обманывает, во время осмотра не проявляет ни уязвимости, ни «болезненного раздражения» Кити, а, напротив, поражает Кирсанова своей выдержкой.

История Кити похожа, скорее, на историю Наташи Ростовой в «Войне и мире» тем, что она также отвергла руку достойного кандидата ради менее достойного и страдала от сильного стыда, что привело к серьезной болезни. Как и в случае с Кити, эта болезнь вызывает симптомы, которые потенциально могут быть истолкованы как признаки туберкулеза, хотя этот диагноз никогда прямо не упоминается в «Войне и мире»: «[Наташа] мало ела, мало спала, кашляла и никогда не оживлялась» [Толстой 1928–1958, 11: 68]. В ситуации с Наташей Толстой сопоставляет очевидные причины ее стыда, лежащие вне героини, в социальной сфере, с ее внутренним самоосуждением. Поскольку Наташа нарушила традиции, принятые в обществе, попытавшись сбежать и выйти замуж без разрешения родителей, все ожидают, что ее будет грызть стыд. Марья Дмитриевна, в доме которой Наташа жила во время романа с Курагиным, сразу же взывает к чувству стыда, когда упрекает девушку: «Мерзавка, бесстыдница… Ты себя осрамила, как девка самая последняя» [Толстой 1928–1958, 10: 358–359]. Пьер тоже потрясен неуместным «холодным достоинством» Наташи и отсутствием стыда в выражении ее лица. Внешний вид, однако, вдвойне обманчив. Как физические симптомы Наташи не отражают истинной природы ее болезни, так и маска «холодного достоинства» отнюдь не соответствует ее внутреннему состоянию. Однако, в отличие от ситуации с Кити, ни один из персонажей не имеет представления о внутреннем смятении Наташи. Ее отец, не знающий о романе с Курагиным, но напуганный мыслью о том, что с его любимой дочерью могло случиться что-то «постыдное», предпочитает верить в объяснение физической болезнью. Пьер же, осведомленный о скандальной попытке побега, хочет, чтобы Наташе было стыдно, и, желая увидеть признаки угрызений совести, не понимает, что именно чувство стыда порождает обратное впечатление «достоинства». Только зоркий интроспективный взгляд рассказчика в душу героини раскрывает внутреннее состояние Наташи, а также слепоту наблюдателя: «[Пьер] не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» [там же: 363]. Важно отметить, что Наташа сбрасывает эту маску только тогда, когда способна открыто признать свой стыд в другом разговоре с Пьером. «Не говорите со мной так: я не стою этого!» – восклицает она в ответ на нежное и сострадательное предложение Пьера считать его своим другом, а затем, «со стыдом и самоунижением», продолжает: «Для меня все пропало» [там же: 374]. Этот эмоциональный разговор не только выявляет стыд Наташи, но и показывает, что ее чувство связано не с нарушением светских приличий, как предполагали сторонние наблюдатели, а, скорее, проистекает из моральных обязательств перед ее женихом, князем Андреем Болконским.

Причины стыда Кити, в отличие от ситуации Наташи, менее очевидны как для посторонних, так и для нее самой, поскольку она «не поступила дурно», как скажет ее подруга Варенька [Толстой 1928–1958, 18: 234]. Прямые упоминания стыда Кити в романе неизменно отсылают к ранней сцене бала, на котором она, только что отвергнувшая Левина, ожидала предложения от Вронского, но вместо этого обнаружила его зарождающуюся страсть к Анне. Впервые стыд появляется как предвестие – еще до того, как было сделано болезненное открытие. Во время танца с Вронским «Кити посмотрела на его лицо, которое было на таком близком от нее расстоянии, и долго потом, чрез несколько лет, этот взгляд, полный любви, которым она тогда взглянула на него и на который он не ответил ей, мучительным стыдом резал ее сердце» [там же: 85–86]. Воспоминание об этом взгляде преследует Кити и на водах в Германии, куда она в конце концов отправляется в поисках лечения. Как она объясняет своей новой подруге Вареньке:

– Но оскорбление? – сказала Кити. – Оскорбления нельзя забыть, нельзя забыть, – говорила она, вспоминая свой взгляд на последнем бале, во время остановки музыки. – В чем же оскорбление? Ведь вы не поступили дурно? – Хуже, чем дурно, – стыдно [там же: 234].

Стыд, мучающий Кити, – это стыд разоблачения: «…я никогда не сказала ни одного слова, но он знал. Нет, нет, есть взгляды, есть манеры» [там же]. Теоретики стыда подтверждают решающую роль взглядов и их образности в переживании стыда [Lewis 1971: 37]. Сцена бала, в которой Кити испытывает стыд, переполнена этими образами: героиня описывается одновременно как наблюдающая и наблюдаемая, как зритель и зрелище. Кроме того, как и во многих других случаях в романе, Толстой связывает видение и знание: во время бала восприятие героини претерпевает глубокую трансформацию по мере того, как растет ее самосознание и понимание окружающего мира.

Войдя в бальный зал, Кити смотрит на себя в зеркало – деталь, которая уже задает важность взгляда в последующей сцене. Этот нарциссический жест показывает ограниченность самосознания, которым обладает героиня на данный момент: девушка озабочена только внешностью и использует зеркало, чтобы убедиться в своей красоте и элегантности своего бального наряда. Описание этого наряда, однако, довольно противоречиво и тем самым подрывает удовлетворение героини. Розовый цвет и цветы на ее бальном платье, казалось бы, должны навести читателя на мысль о невинности и естественности, но Толстой подчеркивает, насколько этот эффект оказывается спланированным и, следовательно, искусственным:

Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху ее [Толстой 1928–1958, 18: 82].

Таким образом, простой и непритязательный вид платья обманчив, как и шиньоны героини, которые выглядят «как свои». Эта тема фальшивой естественности перекликается с идеей «ложного я», которая будет доминировать в повествовании о поисках Кити своей идентичности.

Открытый крой платья Кити и ее ощущение своей физической привлекательности опровергают коннотации девичьей невинности, выражаемые нарядом. Но в этот момент героиня еще не осознает нравственную неуместность бального платья; напротив, она любуется «холодной мраморностью» обнаженных рук и плеч. В этой ранней части романа Кити восхищается в себе именно тем, чего позднее будет мучительно стыдиться: обнаженной физической красотой и подразумеваемой сексуальной привлекательностью (примечательно, что, когда Кити входит в бальный зал, рассказчик описывает двоих мужчин, которые ей любуются). Таким образом, Толстой использует стыд, помимо прочего, в одной из его классических функций – «как ингибитор гордости». Х. Б. Льюис отмечает, что в этой роли стыд подавляет «воодушевление, которое может сопровождать фантазии о восхищении или интересе „других“» [Lewis 1971: 25]. Уверенность Кити в «интересе» Вронского оказывается фантазией; здесь Толстой использует психологический эффект стыда как «регулятора излишне положительного отношения к себе», чтобы морально наказать героиню за ее, пусть и неосознанную, причастность к тайному сексуальному кодексу высшего света[348]. В противоположность ситуации Наташи в «Войне и мире» (или, скорее, ее восприятию другими персонажами), стыд Кити вызван именно тем, что она следует общественным условностям, а не нарушает их.

Первоначальное представление Кити о себе как о великосветской красавице объясняет ее увлечение Анной Карениной, блестящей «петербургской светской дамой», в которую Кити «влюблена» и которой она любуется [Толстой 1928–1958, 18: 76, 84, 85, 89][349]. На связь между двумя героинями (помимо их общего интереса к Вронскому) указывает и сходство их нарядов в сцене бала. Легко предположить, что «розовая», худая и невинная Кити резко противопоставляется пышнотелой Анне в черном, но некоторые детали указывают на определенное родство двух героинь. В обоих описаниях подчеркивается эффект простоты и естественности («И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная…»); упоминается «обнаженность» обеих героинь в их откровенных платьях; черная бархатка на шее Кити перекликается с черным бархатным платьем Анны [там же: 85][350]. Более того, когда Кити подходит к Анне на балу, Каренина служит еще одним «зеркалом» для молодой героини, подтверждая ее красоту и элегантность наряда: взглянув на платье Кити, Анна «сделала чуть-заметное, но понятное для Кити, одобрительное ее туалету и красоте движенье головой» [там же]. Этот момент подчеркивает роль Анны как «идеального двойника» Кити – или ее эго-идеала, говоря языком психоанализа. Переосмысление отношения к Анне, которое произойдет во время бала, будет, таким образом, косвенно означать переосмысление отношения девушки к самой себе.