Второй сборник Центрифуги

II

Здесь прежде всего о «Вертоградарях над Лозами» С. Боброва; – этой книге, как цельному изданию, не приличествует посвящать беглой статьи, ибо в таком аспекте заслуживает она последовательного теоретического разбора. Но в этой книге мне видится один из поэтических поворотов на стремительном пути лирики; среди видимого «эклектизма» «Вертоградарей над Лозами», среди иных стихотворений, написанных «в манере» нескольких поэтов внезапно закрадываются какие-то странные, небывалые, единственные, которые ныне (в позднейших стихах) разгораются неслыханными поэмами.

Здесь впервые и окончательно символизм уклоняется от импрессионизма и настроенничания в сторону познавательного метафоризма (см. предисловие С. Боброва к «Ночной флейте» Н. Асеева).

Символизм Сергея Боброва, однако не примыкает к школе «французского» символизма, что уже явствует из его статьи «Лирическая Тема». (К-во ЦЕНТРИФУГА, М. 1914).

Известно, что теоретизация не имела большого числа поклонников у французских «символистов», их книги о символизме своем суть большею частью дружеские воспоминания о времени создания поэзии намека и свободного стиха. Память Маллармэ свято чтится у них, – героем называют его Моклэр и Ренье, однако «маллармистов» нет во Франции, если не считать Ренэ Гиля (и малоодаренного, и проникнутого слишком большим уважением к собственным теориям). Остается знаменитый, почерпнутый Боделэром у Сведенборга метод «correspondences» но, как замечает С. Бобров: «Метод correspondences… мало общего с символизмом имеет, ибо он есть лишь метод построения сравнений и метонимических метафор…»[18].

С. Бобров в «Вертоградарях» примыкает к школе «русского символизма», теоретически обоснованного А. Белым[19].

Однако, изучение Гофмана и Бертрана придало особый оттенок символизму Боброва: задачей его символизма является познание-ноуменальное, ибо поэтическое; но ноумэн постигается только в ритме и в возможном разрешении от координат спекулятивного познания-времени и пространства; конечно, время и пространство в целях трансцендентного познания нам препятствует только своей контенуальной оформленностью, т.-е. размещением содержания по времени и пространству, что является репродукцией сенсульного познания, лежащего в основе феноменализма-науки, ибо формально-размещение звуков слов во времени произнесения и пространстве распространения не может быть принимаемо в расчет, потому что тогда мы путали бы время и пространство, возникающия в их условно метафизическом аспекте – с временем и пространством, безусловно принимаемыми.

Отсюда явствует, что для познания ноумена должно нарушить контенуальное пересечение времени и пространства (метод А. Бертрана), развивать ритмику стиха; но содержание, лишенное координат, теряет всякое значение – по словам С. Боброва; «ценность его (содержания) ничтожна – оно просто бумага для стихов»[20], Содержание, входящее в стих аморфной и косной массой, существует некоторым инкубатором автономной метафоры, которая, в свою очередь, является катализатором к истинному своему родителю, форме, при соединении ее с содержанием. Осмосоподобное взаимно-проникновение содержания и формы, однако не нарушает генетической зависимости содержания от формы; весь процесс протекает стройно, всячески оттеняя дефинитивную роль лирики, которая, не нарушая состава стиха, вращает плоскость его в иную сторону – и так создает реально развивающуюся тему, условное основание которой-ирреальная содержательно-формальная тема.

Но, если в стихотворении могут развиваться тематически метафоры, метафора же построяется формально и контенуально, то естественно ждать двойственной возможности метафорического тематизма. Ибо, хотя равновесие формального и контенуального ритмов обусловливает лиризм стиха, все же поэт волен предпочесть в фактуре метафорического строения один из двух.

Предпочитая контенуальный ритм, он зиждет поэму на символе, развитом, как некий сюжет последовательными метафорами.

Предпочитая формальный – поэт строит стихотворение на нескольких малых символах, которые он развивает либо параллельно, либо нигилистически[21], но тогда формализм понуждает его к возвращениям, каждое возвращение есть или вариант, или поворотный пункт.

Так, метафоры стихотворения проэцируют построяемый ими символ в небытие, и реальное, поскольку оно служит материалом для создания метафор, само является как бы большой метафорой ирреального.

Такую задачу выполняют последние стихи С. Боброва (см. «Развороченные Черепа» и «Руконог»), но на этом построены также стихотворения: «Тропинка», «Розовый Сад», «Рассвет» и др. из «Вертоградарей над Лозами».

К числу интересных стихотворений другого типа принадлежат те, в которых можно проследить тематическое развитие метафоры, ведущее путем возвращений к символу. Таковы, напр., стихотворения: «Фонарики», «Музыка» и «Eine alte Geschichte».

Для пояснения в чем собственно заключается формально тематическое развитие метафоры разберу стихотворение «Фонарики».

Вот его схема: А1 (основная тема) + A2 (побочная тема) + A3 (развитие A1) + A4 (развитие A2) + B1 (проэцирующая к символу корреспонденция) + A5 (развитие A4 в целях связать B1 с основной темой) + a2 (обращенная, пущенная в ход побочная тема A2) + a1 (обращенная, пущенная в ход основная тема A1).

Само стихотворение таково:

Бегут фонарики, переплетаясь,
В одну живую нить сплетаясь, A1
Сверкая разными огнями,
Встречая радостными лучами. A2
Остановясь на миг, мелькает
И тонкими лучит стрелами, A3
Потухнет-вспрянет – и тает, тает
Звезд убегающее пламя. A4
И тусклый светоч ты не уронишь.
Не здесь ли, не здесь ли моя могила? B1
Огонек ты тонешь, – кого хоронишь,
Кому ты шепчешь: – Прощайся милый! A5
Пронзая страстными, живыми лучами
Мерцая разными огнями, a2
Бегут фонарики, сплетаясь,
В одну живую нить сливаясь a1