Вдоль по памяти

Замечательны ксилографии Фаворского к стихам Роберта Бёрнса.

Стихотворные произведения эпического жанра дают, конечно, возможность художнику развернуть весь свой арсенал.

Несколько слов стоит сказать о фантастике. В этом жанре открывается широкое поле для всяческих чрезмерностей. Он просто требует особой эксцентрики. Здесь есть где разгуляться буйной изобразительной фантасмагории. Но и в этом деле, как и в прочих жанрах, необходимо не выходить за границы художественного вкуса.

Моя юность пришлась на суровые военные годы. Эвакуация сорвала меня с насиженного привычного места и лишила условий обычного типового развития юноши. Приключенческая литература, благотворно влияющая на такое развитие, к сожалению, обошла меня стороной. Я не прочёл в нужном возрасте всего комплекта такой литературы: Майн Рида, Александра Дюма, Вальтера Скотта, Роберта Стивенсона, Фенимора Купера, Жюля Верна и др. Случайно я прочёл лишь «Отверженных» Виктора Гюго в 11 лет и «Завещание чудака» Жюля Верна. Мне пришлось наверстать это упущение уже будучи взрослым, когда эмоциональное воздействие такого чтения значительно ослабевает. Теперь я видел общий для всех этих авторов сюжетный шаблон: в борьбе добра со злом обязательно участвуют выдуманный простодушный юноша и коварный злодей на фоне исторической, географической или научной экзотики. Однако я понимал, что это, вопреки своей простоватости, безошибочно воздействует на юношеское воображение. А поскольку мне пришлось ещё и иллюстрировать эту малую литературу, я, понимая нужность, полезность и популярность её во все времена, отнёсся к этому делу серьёзно. Начиналось всё с «Айвенго» Вальтера Скотта, заказанного мне немецким издателем Шнайдером; потом — «Принц и нищий» Марка Твена и «20 000 лье под водой» Жюля Верна. Поскольку эти издания имели известный успех, мне стали заказывать эту приключенческую классику и в России. Постепенно я стал вроде бы специалистом в этом жанре.

Я убеждён, что новизна, новое прочтение классики необходимы, но я также убеждён, что, иллюстрируя классику, современный художник, помимо обновления взгляда на её предмет, должен сохранить аромат её родового времени. Иначе это её сильно обеднит или вообще превратит в новое, независимое произведение на ту же классическую тему. Поэтому мне представляется вполне законным, если, скажем, в иллюстрациях к Роберту Стивенсону или Жюлю Верну, современный художник сохранит что-то от Брока или Уайетта-старшего. В таких случаях поддержание традиций, по-моему, не возбраняется.

Трудно не согласиться с Михаилом Леоновичем Гаспаровым, который сказал, что поэзия, на 100 % лишённая новизны, — плохая литература; поэзия, на 100 % лишённая традиций, — вообще не литература; хорошая литература должна быть на 50 % новой и на 50 % — традиционной.

Это, на мой взгляд, полностью относится и к иллюстрации. Новизной ради новизны отличается современный театр.

Опера как жанр имеет в своей литературной основе мелодраму. Поэтому Пётр Ильич Чайковский, задумавший писать оперы на темы Пушкина, пригласил своего брата сделать из романа «Евгений Онегин» и из повести «Пиковая дама» удобные для оперы либретто.

Модест смело вмешался в пушкинский замысел. У Пушкина Герман не любил Лизу, он использует её лишь в целях своей страсти к обогащению. У Модеста — любовная драма. Иначе не было бы оперы.

Не случайно на афише опер Чайковского нет имени Пушкина, а время действия перенесено из XIX-го в XVIII век.

Современные обновители «устаревающих», по их мнению, опер применяют кардинальные изменения в сюжетах, при этом оставляют в неприкосновенности партитуру. И получается вопиющая нелепость.

Недавно ушедший совсем молодым замечательный художник Андрей Костин дал смелые примеры современной трактовки классики.

Его иллюстрации к «Избранному» Гофмана очень выразительны. Совершенно неожиданно решение «Детства» Льва Толстого. Это почти упрощённый линейный рисунок, некий минимализм. Казалось, психологизм автора требует чего-то более основательного, но Костин всё упростил, и это, как ни странно, убеждает. Он, видимо, попытался в своём рисунке представить картину действительности как бы глазами маленького человека — отсюда упрощённость. А иногда он использовал низкий горизонт, как мог бы видеть маленький человек.

Склонный к крайним экстравагантным фокусам модернизма, Костин, обращаясь к классике, проявляет уважение к авторам и переходит к реалистической манере рисования, хоть и модернизированной.

Правда, его иллюстрации к «Евгению Онегину» мне кажутся сомнительными. Когда я вижу портрет Онегина с большим количеством различных голов на одной шее, это скорее не иллюстрация к роману Пушкина, а иллюстрация к критическому очерку Киреевского, где говорится о многоликости собирательного образа Онегина.

Во всяком случае, эти работы Андрея Костина — несомненно свежее явление в работе с классическим текстом.

Возможен и чисто дизайнерский подход к книге. Можно воспринимать книгу как предмет искусства, как шкатулку, как вазу и стараться сделать этот предмет совершенным. Тогда внимание к содержанию книги заменяется вниманием к её полиграфической структуре: пропорциям, качеству набора, шрифтам, переплёту и т. д. Что ж, есть блестящие примеры такого подхода, но, к сожалению, часто такую работу исполняют мастера узкой специализации и иллюстрация не входит в сферу их интересов.

Есть удачные опыты совместной работы иллюстратора и дизайнера. В старом «Детгизе» хорошие «подарочные» книги выходили в свет под двумя именами: художников-иллюстраторов и дизайнеров. Телингатер, Ильин, Лазурский, Фомина умели уложить картинки в стройную книжную систему. Позднее в издательстве «Малыш» и других издательствах выходили замечательные книжки для младшего возраста с иллюстрациями М. Митурича, Е. Монина, В. Лосина, В. Чижикова и др. в шрифтовом оформлении В. Перцова.

Однако в идеале самое совершенное и органичное решение книги получается в том случае, когда и картинки, и шрифт исполняет одно лицо. Таковы, например, книги Фаворского или художников «Мира искусства».

Надеюсь, что я подробно и добросовестно ответил тем читателям, которые интересовались, как делаются иллюстрации.