Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Лагерная проза рубежа веков: С. Довлатов и В. Пелевин

После Г. Владимова и М. Кураева, лагерная тема зазвучала в современной литературе иначе: личностное начало индивида оказалось потесненным и подавленным государством настолько, что противостояние «личность — государство» утратило смысл, границы между членами этой оппозиции оказались размытыми. Проблема огосударствливания личности, прогнозируемая в творчестве А. Солженицына и В. Шаламова, развитая в творчестве Владимова, в произведениях последующих художников стала превалировать над собственно лагерной тематикой, расширяя и выводя ее на уровень темы социально — политического и государственного устройства общества в целом. Смена ракурса, изменение угла зрения привели к необходимости поиска новой стилевой манеры, художественных приемов и образности. Наиболее интересным и показательным произведением на этом этапе развития темы стала повесть Сергея Довлатова «Зона».

По ряду причин внелитературного плана появлению «Зоны» Довлатова в печати предшествовали два десятилетия. По словам художника, он «семнадцать лет готовил эту рукопись к печати» (с. 170)[185], что указывает на 1960 — е годы как время начала работы над повестью, тогда как появление ее относится к 1980 — м годам[186]. Вынужденная доработка повести перед выходом в свет наложила несомненный отпечаток на произведение в целом (его идеи, композицию, образную систему, стиль и т. д.). В результате произведение, которое могло быть отнесено к начальному этапу развития лагерной темы, фактически оказалось завершением ее в современной литературе[187].

Все повествование Довлатова отчетливо распадается на две части: «теорию» — письма к издателю, созданные в смешанной манере частной переписки и публицистических отступлений автора 1980 — х годов, и «эмпирику» — собственно художественный текст: рассказы, главки — зарисовки, «записки надзирателя» 1960 — х годов. Подобный монтаж, порожденный разрозненностью и неполнотой дошедших «записок», приводит к двуголосию повести, своеобразному канону, в котором писатель — аналитик обобщает и итожит то, что герой — рассказчик переживает и наблюдает. Идейно — смысловая тавтологичность двух стилевых пластов очевидна, хотя и не абсолютна.

Отправными точками для художественного повествования Довлатова послужили произведения Солженицына и Шаламова. Уже в первом «письме к издателю» Довлатов как бы объясняет видимую (как ему кажется) разницу между его повествованием и рассказами предшественников: «…книги наши совершенно разные. Солженицын описывает политические лагеря. Я — уголовные. Солженицын был заключенным. Я — надзирателем» (с. 28), и далее: «меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия (При всей моей любви к Шаламову)» (с. 154). Однако дело здесь не в том, что Довлатов изображает лагерь уголовный (это было у Шаламова), не в том, что его герой — охранник (это было у Владимова). Дело в ином: «По Солженицыну лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами» (с. 28).

Последнее замечание вряд ли может быть отнесено к Солженицыну, скорее к Шаламову, однако Довлатов по существу верно выделяет отличие собственной прозы от прозы предшественников: «Я пишу не физиологические очерки. Я вообще пишу не о тюрьме и зеках <…> меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры… Самые душераздирающие подробности лагерной жизни я <…> опустил. Я не сулил читателям эффектных зрелищ. Мне хотелось подвести их к зеркалу» (с. 155).

Действительно, тема лагеря в освещении Довлатова перестает быть «лагерной», расширяясь и вбирая в себя более емкие представления об общественном мироустройстве, человеческом бытии и его духовной сути.

В основании довлатовского повествования лежит уже известный литературе тезис о родстве лагеря и советского государства. Однако ранее разнесенные или в разной степени дифференцированные понятия в прозе Довлатова утрачивают разграничительную линию: художественное пространство повести «Зона» «раскинулось по обе стороны лагерных заборов» (c. 64). «…Лагерь представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно Советского государства. В лагере имеется диктатура пролетариата (то есть — режим), народ (заключенные), милиция (охрана). Там есть партийный аппарат, культура, индустрия. Есть все, чему положено быть в государстве» (с. 58).

Однако утверждение Довлатова о двойничестве лагеря и государства не исчерпывается только констатацией. В данном случае очевидно развитие идей 1960 — х идеями 1980 — х годов: вслед за отождествлением лагеря и государственной системы Довлатов переходит к утверждению «в общем — то единственной банальной идеи — что мир абсурден» (с. 28).

Дорабатывая «Зону» в 1980 — е годы, в период расцвета так называемой «новой» или «другой» прозы с ее постмодернистскими уклонами в хаос, алогичность, абсурд, Довлатов, естественно, привносит в текст 1960 — х «новое» мироощущение: ему мало показать абсолютное и неразделимое единство зоны и воли, охраны и заключенных, он утверждает единство природного и механического, живого и мертвого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, реального и фантастического, он фиксирует торжество хаоса и алогичности. «Все смешалось…» в «Зоне» Довлатова.

Лагерь, который «пишет» Довлатов, представляет собой образец современного «вавилонского столпотворения», где смешались языки и нации: на небольшом художественном пространстве повести теснятся и эстонцы, и латыши, и армяне, и грузины, и русские, и украинцы, и евреи, и «басурманы»; его герои говорят не только на своих родных языках, но и на английском, немецком, французском, блатном и матерном. «Все дико запуталось на этом свете» (с. 130).

Персонажи Довлатова живут в мире, где соединилось несоединимое — «ромашки, осколки, дерьмо», где «солнце появлялось из — за бараков, как надзиратель Чекин» (с. 39), где «дружба и ссора неразличимы по виду» (с. 64). «Отбывают срок» в зоне и заключенные, и охранники: «Мы — одно, — восклицает герой Довлатова, — <…> рецидивист Купцов — мой двойник» (с. 76). В программе праздничного концерта следуют одно за другим выступления «незнакомого зека», «завбаней Тарасюка», «лейтенанта Родичева», «рецидивиста Шушани», «нарядчика Логинова», а роль Ленина в самодеятельном спектакле исполняет «артист — рецидивист» Гурин (c. 149).

«Никакого антагонизма» в «борьбе противоположностей» не возникает. Единство противоположностей торжествует, подтверждая мысль художника о том, что «весь мир — бардак» (c. 66). По мнению автора, «со времен Аристотеля человеческий мозг не изменился. Тем более не изменилось человеческое сознание. А значит, нет прогресса. Есть — движение, в основе которого лежит неустойчивость» (c. 58), то есть хаос.

Поразительное сходство «между лагерем и волей», «между заключенными и надзирателями», «между домушниками — рецидивистами и контролерами производственной зоны», «между зеками — нарядчиками и чинами лагерной администрации» приводит героя повести Алиханова к заключению, что «по обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир» (c. 63) и что «советская власть давно уже не является формой правления, которую можно изменить. Советская власть есть образ жизни (выд. нами. — О. Б.) нашего государства» (c. 58).

Довлатов не «пишет» лагерь, не пытается дать очевидных признаков лагерной жизни или конкретных черт лагерных типов: лагерные детали для него несущественны. Он сдержанно и без «спецэффектов» фиксирует черты мира бездушного, безнравственного, образа жизни абсурдного и алогичного, реальности, лишенной «земного тяготения» и «элементарного порядка вещей», складывающейся из осколков старых и новых мифологем.

Стилистика повести подчинена той же задаче: показать абсурдность и хаотичность существования советского государства и современного человека в нем. Абсурд (смысловой и стилевой) становится одним из основных организующих повесть принципов, парадокс — одним из ведущих приемов повествования. Фантастический сдвиг реальности, возникающий в результате тождества разновеликого, смещения ценностных ориентиров, смысловой несообразности, опосредует все повествование. В «Зоне» Довлатова «жизненно» — значит «как в сказке» (c. 141).

Речевая стихия повести насквозь пронизана юмором и смехом, диалог строится по законам анекдота. За счет «сквозной ироничности» ад, который воссоздает Довлатов, выглядит отчасти «легкомысленным» и вполне терпимым: «Жизнь продолжается даже когда ее, в сущности, нет…» (c. 41).

«Нулевой градус письма», то есть отсутствие ярко выраженной авторской позиции, позволяет художнику избежать элемента оценочности, разоблачения, морализаторства. Герой Довлатова принимает окружающую его действительность бесстрастно, спокойно, просто — как «нормальную», в смеси «дружелюбия и ненависти». И если на уровне довлатовской «теории» («письма издателю») мир абсурден, то на уровне «эмпирики» рассказов — все «нормально». Катастрофичность сознания не порождает трагической тональности. Трагическая тема утрачивает видимую напряженность, превращаясь в традиционный для «другой» литературы 1980 — х годов разговор «несерьезно о серьезном». «<…> Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости — оставались неизменными <…> Мир, в который я попал, был ужасен. И все — таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил — не чаще <…>» (c. 35–37).

В «Зоне» Довлатову удалось объединить и «смешать» все, что в реальном мире и в художественном творчестве было связано с понятием лагеря: «золотую середину» Солженицына и «ад» Шаламова, вернуться к образу «деревенского мужика, таинственного и хитрого» (c. 83–86, 153) и героя — интеллигента, «писаря» и «писателя» (c. 42, 55, 124), обнаружить в человеке «одичалость» пса и человеческие начала в собачьей сущности (c. 109–110), показать зыбкость границ между понятиями «плохой зек» и «хороший охранник», снять антиномию «лагерь преступников» и «государство добродетельных граждан». Он сумел преодолеть узко — тематические пределы «гулаговской» прозы, сомкнуть лагерную тему с другими направлениями в современной литературе, породив и на смысловом, и на формальном уровне ощущение абсурдности и алогичности, характерное для мироощущения 1980 — х годов.

Своеобразным примером развития, точнее аннигиляции лагерной темы в русской литературе 1980–1990 — х годов, становится творчество Виктора Пелевина, в частности его рассказ «Онтология детства».

Рассказ начинается таким образом, что очень не сразу становится понятным, о чем идет речь и где происходят события. Тема детства, звучащая в заглавии, a priori программирует ощущение некоего умиротворения и счастья. И начало рассказа развивается именно в этом ключе. Писатель сосредоточивает свое внимание на мелочах, столь свойственных детскому восприятию, глазами ребенка видит шов цемента между двумя кирпичами, треугольник солнца на стене, видимой в окно, пылинки в луче солнца как особый мир и т. д., и тем самым погружает нас в мир детского видения окружающего. Все привычно в этом мире, спокойно и обыкновенно.