Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Наконец, драматургический диалогизм повествования Ерофеева поддерживается стилистически. Например, различением в «моно(диа)логе» Венички с Веничкой местоименного оформления обращения к самому себе посредством «я» и «ты». Из воспоминаний о покупке гостинцев для любимой и ребенка: «Это ангелы мне (выд. нами. — О. Б.) напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов. Хорошо, что купил… А когда ты (можно было бы предположить использование формы „я.“ — О. Б.) их вчера купил? Вспомни…» (с. 22). Или: «— Да брось ты, — отмахнулся я сам от себя, — разве суета мне твоя нужна? Люди разве твои нужны? До того ли мне теперь?..» (с. 21). То есть внутри речи одного персонажа (в данном случае — Венички), внутри разговора героя с самим собой, звучат различные местоимения, «внутренний монолог» превращая во «внутренний диалог».

Диалогизации повествования служит и система обращений героя не только к другим персонажам («ангелы», «Господи», к попутчикам — «черноусый», «декабрист» и т. д.), но и к самому себе: «Ничего, ничего, — сказал я сам себе, — ничего. <…> Все идет как следует. Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему…» (выд. нами. — О. Б.).

Эмоционально — окрашенные риторические фигуры способствуют созданию впечатления живой разговорной речи, то есть в свою очередь также работают на диалогическую драматизацию текста. Вопросы — ответы: «Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, дальше что ты пил?..» (с. 18 и др.) или «Ведь, правда, интересное мнение?..» (с. 42); восклицания: «О, тщета! О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия всех магазинов!» (с. 20); императивы: «Вот, полюбуйтесь…» (с. 42) или знаменитое «Встань и иди…» (с. 35 и др.); рассказовые формулы речи: «Вот сейчас я вам расскажу…» (с. 33) и др.

Последний пример демонстрирует то, что именно диалогизм (а не маршрут путешествия, не смена впечатлений, не названия новых станций) движет действие.

Теперь, если вновь вернуться к поиску традиции, которой следует Ерофеев, и вспомнить столь часто упоминаемого критикой Гоголя, то становится очевидным, что «образцом для подражания» в данном случае оказываются не столько «Мертвые души», как повествование — путешествие, а драматическая пьеса «Ревизор», на внешнем композиционном уровне организованная образом дороги. (Sic: Близок Ерофееву и заключительный гоголевский пассаж «Ревизора»: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..»[352]).

Таким образом, можно заключить, что Ерофеев создавал свое произведение, с одной стороны, следуя традиции классического реалистического повествования (преимущественно гоголевского иронического «правдивого» изображения «человека, взятого из нашего же государства»[353]), обозначая связь с литературной традицией и задавая знаки понимания героя, с другой — отталкиваясь и дистанцируя свой текст от традиции соцреалистической прозы (о чем еще будет речь далее) и тем самым оправдывая неожидаемость стиля и манеры повествования. Однако и в том и в другом случае писатель нарушал сложившиеся правила, избегал привычной нормы, ломал устоявшийся шаблон принципов развертывания романа (или повести (!): настало время усомниться и в этом определении[354]), что и послужило началу поиска «синкретических» путей, впоследствии воплотившихся в разрушении жанрового канона и доминировании гибридных форм в постмодернизме.

Глава 9. Современная литературная ситуация