Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

В уподоблении героя Христу один из самых «сильных» аргументов критики — сцена распятия героя: «он (один из четырех убийц. — О. Б.) приказал всем остальным держать мои руки, и как я ни защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего <…> Они вонзили мне свое шило в самое горло… (через 20 лет Ерофеев умрет именно от рака горла. — О. Б.)» (с. 158), в которой прочитывается параллель Веничка — Христос, четверо убийц — римские легионеры («классический профиль»), распявшие Христа[349].

Другим важным моментом «разночтения», с которым сталкивались исследователи «Москвы — Петушков», был и остается вопрос жанра. Единственное, в чем сошлись в большинстве критики, было то, что произведение Ерофеева тяготеет к жанру романа, хотя, как явствует из текста, сам автор определил свое повествование как «поэму» (с. 42). В этой связи критиками были сделаны многочисленные попытки уточнения видовой разновидности жанра, и повествование Ерофеева было квалифицировано как «роман — анекдот», «роман — исповедь» (С. Чупринин и др.), «эпическая поэма» (М. Альтшуллер, М. Эпштейн, А. Величанский), «поэма — странствие» (М. Альтшуллер), «роман — путешествие» (В. Муравьев и др.), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л. Бераха), «житие» (А. Кавадеев, О. Седакова и др.), «мениппея, путевые заметки, мистерия <…> предание, фантастический роман» (Л. Бераха), «фантастический роман в его утопической разновидности» (П. Вайль и А. Генис), «стихотворение в прозе, баллада, мистерия» (С. Гайсер — Шнитман) и мн. др. Каждый из исследователей делал попытку обосновать предложенную дефиницию, но, как правило, анализ сводился едва ли не к механическому вычленению каких — либо присущих некой жанровой разновидности черт, и на этом основании «Москва — Петушки» попадали в разряд то одной, то другой традиции.

Самым распространенным и, на первый взгляд, самым обоснованным стало отнесение повествования Ерофеева к жанру романа — путешествия. В качестве «ближайших предшественников» назывались «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Путешествие из Москвы в Петербург» А. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, а также «Чевенгур» и «Происхождение мастера» А. Платонова, и в плане уточнения поджанра — «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна. Несомненно и то, что «неожиданное» обозначение «Москвы — Петушков» автором как «поэмы» указывало на традицию гоголевского повествования — путешествия «Мертвые души».

Действительно, Ерофеев использует в качестве «жанрового кода», кажется, все внешние атрибутивные признаки повествования — путешествия, предлагает необходимо — привычные аксессуары путешествия.

Маршрут указан: исходный пункт — Москва, конечный — Петушки. Причем, масштаб маршрута — не только конкретный и вполне реальный промежуток железнодорожного пути, но и в традициях жанра путешествия — вселенский: «Москва — Петушки» = «вся земля»: «<…> во всей земле <…> во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков» (с. 50).

Средство передвижения избрано: электричка (именующаяся в тексте поездом).

Вокзал отправления и расписание предложены: Курский вокзал, «четвертый тупик» (с. 27), отправление в 8.16.

Время в пути: «ровно 2 часа 15 минут» (с. 129).

Пункты следования не только обозначены, но даже уточнены станции следования без остановки: «Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная, далее по всем пунктам, кроме Есино» (с. 27).

Для полноты и правдоподобия картины даются день недели — пятница и время года — осень («темнеет быстро», с. 129), так же как и многое другое.

Таким образом, антураж путешествия обеспечен, все его внешние признаки налицо.

Однако жанр повествования (в данном случае — роман — путешествие) может быть квалифицирован исходя не только из внешних признаков текста, но основываясь на существенных (конститутивных) чертах повествования. Так, если традиционное путешествие «совершается», как уже отмечалось, ради активного движения интриги, с целью выявления динамики характера героя (— ев), во имя разнообразия встреч, картин, впечатлений и т. п., то у Ерофеева дело обстоит иначе: ни одна из доминантных черт романа — путешествия в данном случае «не работает», «привычных» составляющих путешествия у Ерофеева нет.

Традиционного для жанра романа — путешествия разнообразия картин в романе Ерофеева отметить нельзя. В отличие от иных героев — путешественников ерофеевский герой не смотрит в окно, картины за окном не сменяют друг друга, и даже когда во второй половине романа герой все — таки вглядывается в заоконное пространство, картины не возникает: в наступившей ночной тьме различимы только безликие огни. Пейзажные декорации не чередуются и в привычном смысле пейзажа в романе вообще нет.

Смены географического пространства в романе Ерофеева не происходит, варьируются только ничего не говорящие непосвященному читателю «вывески» («Различия, лопаясь, превращаются в идентичности…»[350]), которые по сути и не принадлежат пространству, ибо отражают не названия отдельной станции, а обозначают «перегон» от станции до станции (Москва — Серп и Молот, Серп и Молот — Карачарово, Карачарово — Чухлинка, Чухлинка — Кусково и т. д.), следовательно, возникают только в подсознании героя, автоматически отмечающего передвижение от одного пункта к другому. Физическое перемещение героя за пределами вагона электрички не составляет ось романа.

Разнообразия встреч и характеров, задаваемых романом — путешествием, у Ерофеева также нет, т. к. «мистические собеседники» героя (ангелы, Господь) и «пассажиры — попутчики» (Митричи, Он и Она, Тупой — тупой и Умный — умный) заданы в романе раз и навсегда, их «качественный» состав не реконструируется, а их число минимализировано.

Если говорить о главном герое повествования, то изменение направления его мыслей (что и составляет основу интриги романа) мотивируется не какими — либо внешними обстоятельствами, но целиком проистекает и подчиняется неуправляемому и бесконтрольному «потоку сознания» героя. Новая тема разговора возникает спонтанно, хаотично и ни в какой мере не зависит от обстоятельств «путешественнического» свойства. Герой «беспричинно» может вспомнить то, что происходило 10 лет назад, 2 недели назад, задуматься о том, что будет через 2 часа или завтра. И наряду с этим ровно ничего не помнить о том, что произошло несколько часов назад. То есть повествование Ерофеева развивается не благодаря, а вопреки «дорожно — путевой» интриге и мотивировано совершенно иными законами.

Что же касается других персонажей, которые в традиционном жанре путешествия приносят с собой новые темы разговора, привносят иные ракурсы или оттенки в уже начавшуюся беседу, то у Ерофеева они не разнообразят мысли и действия главного героя, но, как уже отмечалось, становятся его тенями — двойниками, тавтологично дублирующими ведущий персонаж, излагая сходные мысли не только тем же языком, что уже отмечалось в связи с образом Семеныча и что может быть прослежено на примере Черноусого (с. 82–87), но и весьма сходными графическими построениями (графики Венички и лемма Черноусого). Мелкие различия только подчеркивают и усиливают сходство. Даже Господь и ангелы говорят (в самом широком смысле) «на языке» героя.

Фиксированность системы образов в романе Ерофеева дополняет статичность характера персонажей и прежде всего центрального персонажа. Если можно принять эстетическую «скованность» персонажей второго ряда, ограничение их художественной характерологии, создание образа одной — двумя устойчивыми чертами, то образ Венички, который по законам романного жанра предполагает некую динамику, не развивается, не формируется по ходу повествования, но лишь раскрывается в своих отдельных составляющих.

Наконец, продвижение по сюжету также ни коим образом не связано с движением поезда. Изменение места в пространстве не является тем стержнем, который определяет ход повествования, сюжетные эпизоды не имеют «координатно — географической» мотивации, фабульная линия не обнаруживает зависимости от маршрута. С равным успехом для развития повествования опохмельный герой Ерофеева, подобно рассеянному герою Маршака, мог бы сесть «в отцепленный вагон», и это едва ли значительным образом скорректировало бы сюжет и фабулу.

Таким образом, можно заключить, что Ерофеев использует прием маскировки сюжета «под путешествие» только на внешнем уровне и к каноническому жанру романа — путешествия повествование Ерофеева вряд ли можно отнести. Тем более, что путешествие разворачивается в замкнутом круге, кольцевая композиция романа лишает сюжет динамики. Отсюда логичным и по своему гениальным выглядит предположение М. Альтшуллера о том, что герой Ерофеева «никуда не уезжал»: «Если подъезд, в котором был распят Веничка, тот самый, в котором он проснулся утром, чтобы идти к Курскому вокзалу (а это, очевидно, так, иначе не нужно было героя загонять в подъезд, эффектнее было убить его у кремлевской стены), то он и не выходил никуда. Все, что произошло с ним, — это мгновения перед смертью, кошмары меркнущего сознания, последние видения умирающего»[351].

Значительно большее характерологическое значение, чем законы жанра путешествия (в данном случае — мнимого путешествия, ложного путешествия, не — путешествия), для выявления своеобразия «Москвы — Петушков» имеют законы драматургической организации текста: не нарративность, а сценичность, и прежде всего — диалогизм, который реализуется на нескольких уровнях.

Во — первых, наличие различных субъектов разговора: Веничка — Веничка (как варианты: Веничка — веничкино сердце, с. 45, 129; Веничка — веничкин разум, с. 45, 129), Веничка — читатель, Веничка — Ангелы (которых герой не только слышит, но в какой — то момент и видит, с. 54), Веничка — Господь (равно как и Сатана), Веничка — пассажиры — попутчики (равно как и Сфинкс, царь Митридат, эринии, камердинер и др.), Веничка — сын (с. 52), Веничка — Горький (с. 91), Веничка — «княгиня» (с. 140) и многие другие. Ерофеев создает многочисленные маски имплицитных героев, тем самым обеспечивая внутритекстовую коммуникативно — полилогическую ситуацию. «Сценические» по своей сути монолог, диалог и полилог вытесняют нарративную повествовательность романа и составляют основу текста «Москвы — Петушков».

Во — вторых, моно —, диа —, поли — логическое построение повествования дополняется принципом драматургической инсценировки, театрализованного проигрывания текста, ролевого оформления образа главного героя: Веничка — посетитель привокзального ресторана, играющий роль пассажира экспресса, едущего в Пермь (с. 23), Веничка — Шаляпин — Отелло, «репетирующий» «бессмертную драму» «в одиночку и сразу во всех ролях» (с. 32), Веничка — «Каин» и «Манфред» (с. 34), Веничка — бригадир — «маленький принц» (с. 41), Веничка — бригадир — Наполеон («Один только месяц — от моего Тулона до моей Елены», с. 43), Веничка — «следователь» (с. 78), Веничка — Шехерезада (=Шахразада) (с. 110, 112), Веничка — «милая странница» (с. 126–127), Веничка — «старший лейтенант» (с. 126–127), Веничка — Президент (с. 120) и т. д. Комический прием «qui pro quo» («один в роли другого») усиливает драматургичность образа ведущего персонажа.