Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

В творчестве В. Астафьева все иначе: топос хоровода прежде всего связан с концептуальной метафорой — ядерной при изображении жизни природы, включенной в зону памяти в отношении к персонажу — повествователю — в воспоминания о «той поре, когда все казалось радостным и от жизни ждались только радости», когда душа была наполнена ликованием, «от восторгу чувств <…> хотелось петь», «улыбаться солнцу, свету»[72]. Такого типа метафор особенно много в ранних пейзажных зарисовках, в «затесях» у Астафьева: ярким хороводом пошли калужницы («Пир после победы»), как всегда неожиданно засветился в одной из лунок, в зеленоватом хороводе, желтенький цветочек («Ода русскому огороду»), у подножия хребта в веселой пестрине закружились хороводы осин, березняков, боярышника, <…> рыбьи хороводы («Царь — рыба»), хороводы цветов («Герань на снегу»), куклы хороводы водили, деточек качали, в гости ходили («Конь с розовой гривой»). Понятно, что Астафьев формирует мощное лексико — семантическое поле, ядром которого становится концепт, имеющий особую эмоциональную ауру, способный выполнять функцию «показателя культуры» (определение Д. С. Лихачева).

Но «содержание понятия» в прозе Астафьева примерно к середине 1990–х меняется вместе с утратой мечты о времени, когда смыслом намерений всех культурных людей станет общий большой хоровод (из интервью В. П. Астафьева «Литературной газете» — 1994, 4–11 ноября). Неотступной становится мысль об угасании древней песни «прекрасной и далекой Родины», «раздавленной веками, знакомой мне до боли страны под названием „Русь“».

Ко времени появления этого печального откровения авторитетные толковые словари уже зафиксировали трагическое сужение традиционного для национального самосознания семантического поля, ядром которого было слово «хоровод», в языковом сознании современников писателя. Если в словаре В. И. Даля словарная статья, посвященная хороводу, включает несколько синонимов (харогод, карагод, круг, танок, улица), шесть производных лексических единиц (хороводить, хороводничать, хороводиться, хороводник, хороводница)[73], то в словаре под редакцией Д. Н. Ушакова, составленном в 1930 — е годы, смысловая структура этого слова в значительной степени деформирована, обеднена, явление, номинируемое данным существительным, представлено как имеющее социальную ограниченность: «У русской крестьянской молодежи — род массовой крестьянской игры, обычно состоящей в круговом движении с пением и пляской»[74]. В словаре под редакцией С. Н. Кузнецова, выпущенном в начале ХХ1 века, хоровод — это только «старинный коллективный народный танец у славянских народов, участники которого с пением ходят по кругу, обычно взявшись за руки»[75]. Правда, тут же узаконен новый лексико — семантический вариант («о круге, образованном взявшимися за руки детьми и взрослыми, ходящими с песнями вокруг чего — либо» и активность производной глагольной формы хороводиться, имеющей три значения, два из которых переносные: иметь дело, обычно длительное, хлопотное с кем — либо, чем — либо; водить компанию, знакомство или сожительствовать. Стоит обратить внимание на то, что в смысловой структуре обоих переносных значений в разной степени выраженности присутствует отрицательно — оценочный компонент.

В описаниях поздних астафьевских персонажей — людей, утративших представление об идеальной форме существования, это направление деформации топоса зафиксировано отчетливо. Сначала в «Печальном детективе» в описании случайно увиденных Леонидом Сошниным торжественных проводов «столичного „сиятельства“»: «В вагон подавались сосуды и банки с маринованными белыми грибами, ивовые корзины с мороженой клюквой, местное монастырское сусло в берестяных плетенках, на шею „сиятельству“ надеты были три пары липовых игрушечных лаптей, в узорчатом пестере позвякивали бутылки, в пергаментной бумаге, перевязанной церковной клетчатой ленточкой, уезжала из Вейска еще одна старинная, в свое время недогубленная иконка. В хороводе бегал, гакал и ослеплял всех блицами расстегнутый до пояса, распоясанный, вызывающе показной и пьяный местный „боец пера“»[76].

В печально — ироничном изображении нового хоровода центральной фигурой стал продажный газетчик Костя Шаймарданов, жизненный успех которого воспринимается как символичный, как знак окончательного расставания с идеальным образом Родины, уничтожаемым агрессивными потребителями под аккомпонемент новых, разнузданных «властителей умов», единственным смыслом существования которых становится обслуживание всю жизнь презираемых писателем «столичных сиятельств».

В повести «Людочка» ощущение трагизма бытия достигает кульминации. Именно в этой повести топос хоровода, оставаясь без прямой номинации, подается как ключевой для национального культурного пространства. Осознание распада и подмены его — основанная причина гибельного мироощущения повествователя, символ апокалипсического состояния мира, о котором с наибольшей убедительностью В. Астафьев впервые написал в задушевной повести «Пастух и пастушка». В «Людочке» же в описании современных танцев откровенная, агрессивная подмена топоса хоровода становится средством создания эсхатологической картины мира:

«В загоне — зверинце и люди вели себя по — звериному». В начале вечера, видимо, все еще интуитивно, подсознательно покоряясь человеческой природе, они пытались создать танцевальный круг. Но в момент появления на танцплощадке героини уже «со всех сторон потешался и ржал клокочущий, воющий, пылящий, перегарную вонь изрыгающий загон. Бесилось, неистовствовало стадо, творя из танцев телесный срам и бред. Взмокшие, горячие от разнузданности, от распоясавшейся плоти, издевающиеся надо всем, что было человеческого вокруг них, что было до них, что будет после них, душили в паре себя и партнера <…>. Музыка, помогая стаду в бесовстве и дикости, билась в судорогах, трещала, гудела, грохотала барабанами, стонала, выла»[77].

Примечательно, что, отказавшись от существительного «объятья», В. Астафьев создает развернутое описание танца, заменившего давно забытый хоровод. Картина человеческой деградации, приведшей людское племя вновь к входу в пещеру, который напоминает платный проход в загон страшной для астафьевской героини дискотеки, — кульминация не только повести, но и всего позднего творчества писателя.

После «Людочки» в стремлении к преодолению овладевших его сердцем и разумом эсхатологических предчувствий писатель пробовал обратиться к поиску новой духовной опоры, нерастранжиренных национальных культурных запасов. И завершил свой поиск в «попытке исповеди» «Из тихого света», в которой роль ключевого топоса в художественной философии писателя примет на себя топос света, этимологически связанный прежде всего с православным миросозерцанием. И поворот этот, на наш взгляд, для Астафьева будет принципиально значимым. С одной стороны, он говорит об окончательном оформлении трагической уверенности писателя в разрушении национального миросозерцания, сущностных, нутряных качеств национальной культуры, ключевым в системе которых в течение многих веков являлось стремление к гармонии во всех ее проявлениях (содержательно — в особом переживании человеческой общности, человеческого единства, в уникальных возможностях для реализации индивидуальности и т. п.). Подчеркиваем, одним из наиболее ярких формальных выражений этого стремления был культурный код хоровода. Астафьев номинацию этого кода превращает в идеологему, транслирующую не столько философские, как у В. Распутина, сколько этические смыслы.

Наши наблюдения говорят о глубинной общности выдающихся писателей — традиционалистов. Эта общность прежде всего выражается в онтологической ориентированности их взгляда на окружающую реальность и человека. В проанализированных случаях писательская сосредоточенность на топосе хоровода, имеющем разное текстовое воплощение, становится знаком выражения спровоцированной эпохальными переменами эсхатологичности художественного мышления. В то же время ясно, что художественный мир большого прозаика — это персональная художественная мифология и онтология, которая влияет на организацию, оформление повествования, сказывается на содержании ключевых топосов.

Кроме того, наши наблюдения позволяют судить о свойствах художественного текста, определяющих продолжительность читательского интереса к «художественному составу содержания». Одно из условий долгой жизни новой и старой русской классики — наличие и смысловая структура его онтологической «подосновы». В. Распутину и В. Астафьеву при всей разности их взгляда на окружающую реальность, на взаимоотношения их персонажей с этой реальностью, гарантирована жизнь до тех пор, пока человечеству интересна тема столкновения жизни и смерти, пока человек способен рефлексировать по поводу тех процессов, в которых фиксируется направление эволюции или деградации человечества.