О массовых празднествах, эстраде, цирке

Молодой читатель, знакомясь с этими высказываниями, вероятно, с трудом себе представит, в какой ожесточенной атмосфере споров, жарких дискуссий проходил этот «поход за гармонь», начатый в ту пору комсомолом и безоговорочно поддержанный Луначарским. Среди противников популяризации гармони оказывались даже такие люди, которым, казалось бы, этот народный инструмент должен был быть особенно близок. «Незачем раздувать историю – вводить гармошку в консерваторию. Непристойно», «Не смешно ль! В один день – Волховстроя открытие, а в Москве был гармошечный конкурс – событие!» – возмущался в своих фельетонах «Гармонь или дело от безделья» и «Музыка прошлого» Демьян Бедный60. Вместе с Луначарским ему возражали такие выдающиеся музыканты, как Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальский.

Минуло два года. За это время в стране прошло свыше двух с половиной тысяч конкурсов гармонистов, где выступило более тридцати тысяч исполнителей, их слушало три миллиона человек.

«Таких ошибок не бывает, товарищи! – говорил Луначарский, открывая 1 января 1928 года второй московский конкурс. – Если вы нажали какую-то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, значит кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как ни унижать достоинство гармоники…»

На волне этого успеха упрочились позиции гармони и на эстраде, а выступления таких виртуозов, как трио гармонистов во главе с Макаровым, получившее крещение в нашумевшей Мейерхольдовской постановке «Леса» (1926), стали подлинным украшением эстрадных программ. В конце 20-х годов на одном из праздничных вечеров в московском Доме печати выступало и макаровское трио гармонистов. В зале находился Луначарский.

И надо было видеть, с каким непосредственным наслаждением слушал этот «постоянный посетитель симфонических концертов» исполненные музыкантами произведения Шуберта, Баха, русские народные мелодии, передавал окружающим свое восхищение чарующей песней гармони.

В середине 20-х годов, когда происходили первые конкурсы гармонистов, давшие новую жизнь одному из давно уж ведомых народу и любимых им инструментов – гармони, на советской музыкальной эстраде появилось нечто совсем новое и необычное. Этот «дебютант», уже получивший широкое признание за рубежом, у нас в ту пору делал еще первые робкие шаги, носившие первоначально характер откровенного подражания доносившемуся из-за границы. И должно было пройти известное время, пока он смог обрести здесь как бы второе рождение, и возникло и утвердилось качественно совершенно новое, самостоятельное советское направление этого вида музыкального искусства. Но это было еще впереди, и еще предстояло создание Теаджаза Л. О. Утесова, сыгравшего основополагающую роль в становлении эстрадного джаз-спектакля и пропаганде новой массовой песни – «песенного джаза», развивавшегося при действенном участии ряда выдающихся советских поэтов и композиторов. А пока что не могла не вызвать тревоги тенденция к механическому перенесению на нашу почву тех форм вульгаризированного, проституизированного, извращавшего изначальную природу народной негритянской музыки, коммерческого «джаз-банда», который с сокрушительной энергией завоевывал первенствующее место на буржуазной развлекательной эстраде. И об этом прежде всего и напоминают относящиеся к тому времени высказывания Луначарского о джазе и современном танце.

Материалы на эту тему, сгруппированные ниже в соответствующих разделах, следует, пожалуй, дополнить еще несколькими его высказываниями той поры, позволяющими еще отчетливее представить и приметы времени и позицию Луначарского.

В статье «К столетию Малого театра» (1924), говоря о влиянии на некоторые молодые театры «буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешне шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии», он добавлял:

«За идеалистически размягченным эстетством пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров! То, что у негров является взрыванием варварской веселости, кажется допингом для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно-электрического умирания буржуазии»61.

Социальной природы «джаз-бандизации» западноевропейских стран он касался и в корреспонденциях о зарубежных впечатлениях более позднего времени: «Женева не отстает от Европы и по части джаза и дансингов, конечно, преломляя это на свой несколько тяжеловесный лад. Джаз-банд становится настоящим тяжелокрылым духом нашего времени, – писал Луначарский весной 1928 года в очерке „Европа из женевского окна“. – Он сопровождает то веселье, которым обильно старается смочить сухость труда и быта своих рабов современная капиталистическая буржуазия»62.

О том же говорил он в публичной лекции «Чем живет Запад» и по возвращении из этой поездки на родину.

«Джаз-банд рассчитан на веселое оглушение человеческих нервов. Он не дает пока никаких эмоций, кроме одной „ах, как шумно!“. Это гипнотизирующее действие шумовых систем ставит себе задачей убить внимание, перекричать все голоса жизни»63.

При всей категоричности таких высказываний Луначарский был далек от того, чтобы начисто отрицать то новое, что начинал вносить джаз в современную музыку и что в 20-е годы уже слышалось в исполнении отдельных выдающихся ансамблей и таких виртуозов джаза, как Оливер «Кинг», Армстронг, Уайтмен… Характерно в этом отношении публикуемое в настоящем сборнике интервью, данное им в 1927 году американской журналистке. «Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными», – говорил он, делая, правда, оговорку, что долго слушать их – утомительно и было бы непозволительно, чтобы джаз-банд (как тогда называли джаз-ансамбли) полностью вытеснил симфонический оркестр. Каждому – свое.

Высоко расценивая постановку «Трехгрошовой оперы» «талантливого Брехта», которую он увидал в Берлине в 1928 году, Луначарский замечал:

«Написал чудесную джазбандную музыку молодой композитор Вейль. Музыка Вейля очаровательна. Она очень проста и приближается к шарманочным мотивам вообще, в ней есть нечто родственное „Петрушке“ Стравинского, но с более решительным уклоном в сторону современного джаз-банда в смысле инструментовки, и только в смысле инструментовки. Ибо типичный современный джаз-банд бессмыслен и в некоторой степени хаотичен; ничего подобного в джаз-банде Вейля – он либо представляет собою простой, очень гармоничный аккомпанемент при исполнении разных песен и куплетов, либо приобретает большую психологическую глубину».

Одобрение Луначарского в этой же статье встречает и такая новая песенная форма, какой явились введенные Брехтом и Куртом Вейлем «зонги».

«Великолепны также разные „поучительные“ куплеты, которые поются действующими лицами на тему о гнетущей нас несправедливости… Они казались бы сухой дидактикой, но надрывные куплеты эти под шарманочный джазбандный, с одной стороны, как будто вульгарный и плебейский, а с другой стороны, утонченный и раздирающе грустный аккомпанемент вейлевской музыки на самом деле царапают за самое сердце»64.

Это высказывание чрезвычайно характерно для широты и дальнего прицела его эстетических оценок, «чувства нового», которое никогда не оставляло Луначарского. Это умение увидеть в общей хаотической картине свежие, обещающие щедрый урожай побеги сказалось; в частности, в его суждениях о «зонгах» Бертольда Брехта и Курта Вейля, открывших, как известно, новую страницу в истории современной политической эстрадной песни, давших могучий толчок ее развитию.

Это чувство нового отчетливо проявилось и в его отношении к танцу. Высоко ценя искусство классического танца и давая отрицательный ответ на вопрос «Может ли балет быть отменен в России?», он в той же блистательной речи на юбилее Е. В. Гельцер, где затронул этот вопрос, делился со слушателями мечтой о времени, когда «ритмизация жизни сольется с демократией» и возникнут совершенно новые формы танца. В 1920 году, поддержав одну из первых попыток создания либретто нового современного балета («Золотой король» Шнейдера), Луначарский напоминал, что пролетариат «сильно чувствует прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой», и выражал сожаление, что хотя

«балет как спектакль для народа колоссально силен, но пока эта сила его влита в глупые мелодрамы и монотонные красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее сознать, он сам еще влачит на себе цепи недавнего рабства публики похотливой, извращенной»65.

Разумеется, реформа балета, как и создание нового эстрадного танца, было дело непростое, исключающее примитивное приспособление старых форм и приемов к новой проблематике. «…Выразить обычным классическим „па“ программу Коммунистической партии нелепо», – предостерегал он в одном из более поздних выступлений66. Но с тем большим интересом всматривался в попытки обновления жанра, поиски нового танцевального языка для создания подлинно современного танцевального образа. Его статьи об опытах Айседоры Дункан и молодых балетных студий, его размышления о внутренних противоречиях, которые были заложены в оригинальном эстрадном жанре «танцев машин», как и другие материалы, сгруппированные под общей рубрикой «Танец на эстраде», пронизаны одной и той же мыслью о творческом преображении танца, который смог бы в будущем «дойти до интерпретации самых великих символов человеческой жизни».